1 октября 1968 г.
Бэрри Майлз (автор книги “Календарь ‘Битлз’”): «Запись песни “Зайка” (Honey Pie)».
Ирина Левонтина (автор статьи “Зайка моя!”): «Вдумываясь в значение слов любви, можно заметить, что они группируются вокруг трёх идей. Некоторые прямо указывают на соответствующее чувство: любимый, желанная, любовь моя, радость моя, счастье моё, ненаглядная и тому подобное. Другие основаны на идее ценности и уникальности объекта чувства: дорогой, единственная, бесценный, золотой, сокровище моё, золотце. Вспомним также замечательное лесковское “Изумруд ты мой брильянтовый!” Третья группа слов указывает на приятность, симпатичность объекта чувства. Это не только слова типа хорошая или сладкий, но и множество более изысканных определений. Так в суровой англосаксонской культуре используются выразительные гастрономические обращения: honey (медовый), sweetie pie (буквально – сладкий пирожок) и sweetheart (буквально – сладкое сердце.) Характерны сравнения с разными симпатичными существами или предметами – отсюда всевозможные зайки и киски, а также ласкательные обращения типа малыш, маленький, детка и тому подобное: существо небольшого размера и юного возраста вызывает симпатию».
Статья “Английский русским языком”: «В английском языке существуют уменьшительно-ласкательные слова, которые выражают нашу привязанность, ласку и нежность по отношению к любимому человеку. Одними из таких выражений в английском языке являются производные от названий сладостей. Они могут состоять как из одного слова, так и являться составными. Например: Honey (зайка, милый, дорогой) – honey pie, honey bunny, honey baby».
Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи Битлз”): «16:00-3:30. Студия “Трайдент”. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Барри Шеффилд».
Джон: «Песня была полностью написана Полом».
Пол: «Мой отец всегда исполнял мелодичные старые песни, подобные этой, и они мне нравились. Мне нравятся мелодии старых песен, да и тексты тоже. Такие старомодные тексты, например, когда женщина поёт о мужчине и говорит что-то вроде: “Я хочу, чтобы его инициалы были на моей монограмме”. Понимаете, о чём я? Знаете, были хорошие тексты и просто хорошие мысли, которые в наши дни нечасто услышишь. Поэтому мне бы очень хотелось быть автором 1920-х годов, потому что мне нравится эти штуки… ну, знаете, носить цилиндр, фрак и что-то вроде того, чтобы приблизиться к этому. Такие мелодии мне нравятся, так что просто я здесь делаю вид, что живу в 1925 году.
Нам с Джоном очень нравился мюзик-холл, то, что американцы называют водевилем. Я слышал много такой музыки, когда рос на шоу “Группа Билли Коттона” (прим. – воскресная радиопрограмма “Би-Би-Си” с 1949 по 1968 год) и слушал всё такое, что передавали по радио. Я также был поклонником таких людей, как Фред Астер. Одной из моих любимых его песен была “Щека к щеке” (Cheek To Cheek) из фильма “Цилиндр” (Top Hat), которую я слушал на старой пластинке на 78 оборотов. Мне очень нравится этот стиль старого шансонье, этот странноватый приторный голос, которым они пели, поэтому “Зайка” (Honey Pie) была одной из таких песен, в которой я написал о воображаемой женщине за океаном, на киноэкране, которую звали “Зайка”. Так что, это ещё одна из моих воображаемых песен.
Фред [Астер] меня в некоторой степени вдохновляет. Иногда, когда я пою, чтобы добиться такого “тоненького” голоска, я притворяюсь им. Это помогает мне достичь совершенно особенного образа. Я определенно думал о Фреде и обо всём мире кино, когда писал песню “Зайка”. Я влюбился не только в Фреда, но и во всех других прекрасных певцов, которых слышал в детстве. “Зайка” – это возврат к 1930-м или даже 1920-м годам, эпохе эмансипе и Голливуда (“Ты стала легендой киноэкрана”)».
She was a working girl, Она была работающей девушкой,
North of England way, На севере Англии,
Now she’s hit the big time, Теперь она добилась большого успеха,
In the U.S.A. В США.
And if she could only hear me, И если бы только она могла услышать меня,
This is what I’d say. То я бы ей сказал.
Honey pie, you are making me crazy, Зайка, ты сводишь меня с ума,
I’m in love but I’m lazy, Я влюблён, но я ленив,
So won’t you please come home? Не могла бы ты вернуться домой?
Oh honey pie, my position is tragic, Ох, зайка, моё положение трагичное,
Come and show me the magic, Приди и покажи мне волшебство,
Of your Hollywood song. Твоей голливудской песни.
You became a legend of the silver screen, Ты стала легендой киноэкрана,
And now the thought of meeting you, И теперь от мысли встречи с тобой,
Makes me weak in the knee. У меня слабеют колени.
Oh honey pie, you are driving me frantic, Ах, зайка, ты сводишь меня с ума,
Sail across the Atlantic, Переплыву через Атлантику,
To be where you belong. Чтобы быть там, где ты находишься.
Honey pie, come back to me. Зайка, вернись ко мне.
Ooh, yeah, О, да,
I like it like that, oh ah. Мне это нравится, ох, ах.
I like this kind of hot kind of music, Мне нравится такая заводная музыка,
Hot kind of music, Такая заводная музыка,
Play it to me, play it to me, Hollywood blues. Сыграй мне, сыграй мне, голливудский блюз.
Will the wind that blew her boat, Будет ли ветер, который унёс её лодку,
Across the sea, Через море,
Kindly send her sailing back to me. Благожелательным, чтобы она приплыла обратно ко мне.
Honey pie, you are making me crazy, Зайка, ты сводишь меня с ума,
I’m in love but I’m lazy, Я влюблен, но я ленив,
So won’t you please come home. Так не могла бы ты вернуться домой?
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «29 мая 1968 года песня “Зайка” была записана в демоверсии в доме Джорджа с неполным текстом, что указывает на то, что Пол, несомненно, начал писать её, вернувшись 26 марта домой из Индии. К 1 октября, когда группа приступила к записи, текст был написан полностью.
В демоверсии есть различные отличия в тексте и аранжировке, наиболее заметным из которых является отсутствие вступительной части (“Она была работающей девушкой”). Первый куплет в том виде, в каком мы его знаем (“сводишь меня с ума” – making me crazy), отсутствует в демоверсии; первый куплет здесь – это то, что мы знаем как второй куплет (“положение трагичное”). Третий куплет финальной версии – это второй куплет демоверсии (“сводишь меня с ума” – driving me frantic), за которым следует первая мелодическая вставка, хотя он ещё не совсем подготовил текст (поёт “ла, да, да, да, ди, ди” в конце). Затем Пол поёт куплет “сводит меня с ума” (driving me frantic) и сразу переходит к сольной части, напевая мелодию “да, да, да” и так далее.
Затем следует вторая мелодическая вставка, которая в конечном итоге такая же, как в финальной версии, но с небольшим отличием в тексте: “унёс её лодку в море” (blew her boat away to sea) вместо “через море” (across the sea). После этого Пол повторяет куплет “положение трагичное” (position is tragic), за которым следуют два сольных куплета с различными наложениями вокала Пола, прежде чем он внезапно завершается. Интересно, что в версии этого демо, представленной на “Антологии 3”, вырезаны среднее соло, вторая мелодическая вставка и третий куплет, тогда как полное демо присутствует в издании “Белого альбома”, посвящённого 50-летнему юбилею».
Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи Битлз”): «В этот день был записан ритм-трек: Пол Маккартни играл на фортепиано, Джон Леннон на электроритм-гитаре, Джордж Харрисон на шестиструнной бас-гитаре “Фендер VI” и Ринго Старр играл кистями на барабанах».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Каждый из этих инструментов записывался на отдельную дорожку восьмидорожечной ленты».
Журнал для поклонников “Битловская книга”, № 64, ноябрь 1968: «В начале октября Джим Уэбб – известный американский автор песен, нанёс краткий визит в студию во время сессии записи “Битлз”. Пол хотел, чтобы Джим написал один или два номера специально для первого альбома Мэри Хопкин на лейбле “Эппл”, продюсированием которого Пол занят в данный момент».
Джимми Уэбб (американский автор песен, композитор и певец): «Харви и [глава “Эппл Рекордз”] Рон Касс пригласили меня на сессию “Битлз”. Я сел на ближайший рейс “Пан-Ам” и вылетел в Лондон.
Я не знал, что “Битлз” очень не любят посторонних в студии, хотя такое отношение мне очень даже понятно. Пока мы с Харви шли по узкому переулку королевы Анны в поисках неприметного входа в студию “Трайдент” на Уордур-стрит, я едва мог поверить в нашу удачу.
Мы нажали кнопку звонка и в окне над нами появилась фигура. “Кто?” – раздался оклик. Харви представился. Крепкий молодой человек в джинсах и мятой футболке впустил нас без каких-либо препятствий. Если не считать весёлой музыки, слабо доносившейся из-за двери перед нами, в холле не было никаких признаков жизни. Ни поклонниц, ни охранников, ни администратора, только бесстрастный молодой человек, проводивший нас по коридору, увешанному наградными дисками. Казалось, мы долго шли на звук музыки, в которой недоставало низких частот, напоминающей какое-то эхо из другой эпохи.
Зайка, моё положение трагичное,
Приди и покажи мне волшебство,
Твоей голливудской песни.
Мы зашли в аппаратную, и я плюхнулся на чёрный кожаный диван, сев как можно дальше от всех присутствующих. После некоторого колебания Харви сделал то же самое. Дело в том, что при посещении съёмочной площадки, студии записи или появлении за кулисами, важно как можно меньше привлекать к себе внимание. Ничто так не действует мне на нервы, как чьё-то непрошеное мнение или даже случайный шум какого-нибудь посетителя. Поэтому я молчал и старался как можно больше наблюдать и запоминать на тот случай, когда мне, возможно, захочется об этом рассказать.
Прямо передо мной находилось широкое окно, которое есть в большинстве студий. Было видно, что сама студия находилась этажом ниже аппаратной. Я не имел никакого представления о том, что происходило внизу в студии, хотя слышал трёп с характерным ливерпульским акцентом самых известных голосов в мире. После одного из дублей “Битлз” начали обмениваться мнениями.
Они совещались с седовласым джентльменом, сидевшим за пультом, причём слово “джентльмен” вполне ему соответствовало, потому что, начиная с его внешности, он не мог быть никем иным. Он стоял, говоря тихо, но твёрдо, излучая уверенность и авторитетность. Он был высоким, почти долговязым, но его осанка была прямой и благородной. Он был человеком поразительной внешности. Итак, это был Джордж Мартин. Я почти ожидал увидеть толстого, лысеющего, неотесанного и потеющего продюсера, но этот человек выглядел так, как будто вышел из актёрского состава фильма “Облик грядущего” Александера Корды.
Во время записи никто не обращал никакого внимания на моё присутствие, поэтому я набрался смелости встать. Теперь мне стала видна таинственная нижняя комната студии. Слева за фортепиано сидел Маккартни в джинсах, футболке и свитере со свободным воротом. Казалось, он сочинял текст по ходу дела и часто останавливал дубли. Линда Истман сидела позади него на скамейке у фортепиано, как пассажир мотоцикла, крепко обняв его за шею и положив подбородок ему на плечо. Я был поражен тем, что он вообще мог играть или петь с такой существенной обузой, но он выглядел необычайно весёлым, постоянно смеялся и шутил. Нарочито банальная песня продолжалась:
Зайка, ты сводишь меня с ума,
Я влюблен, но я ленив,
Так не могла бы ты вернуться домой?
В правой части студии моим глазам предстала ещё одна картина. Джон Леннон, скрестив ноги на манер йога, сидел на ковре с замысловатым индийским рисунком. Он сидел спокойно и по большей части молча, держа на коленях акустическую гитару, которая, по-видимому, была “Мартин Д-18”. Иногда он подыгрывал Полу, а иногда нет. Рядом сидела Йоко Оно, поддерживая его, время от времени целуя или поигрывая его волосами, иногда кладя правую руку ему на плечо. Вокруг них полукругом горели свечи и благовония, создавая впечатление импровизированного алтаря.
Стоя между двумя коллегами и их подругами, Джордж Харрисон неуверенно перебирал струны бас-гитары на тонком, как спагетти, ремешке, и, казалось, находился вдали от двух других.
А где четвёртый? Не было никаких признаков барабанов, но я слышал, как они отстукивали в двухтактном ритме, с высоким хэтом и большим барабаном. Голос Ринго был отчетливо слышен на студийных мониторах.
– Как долго мне ещё здесь оставаться? – раздался его голос. – Эй? – жалобно спросил он. – Меня кто-нибудь слышит?
Правда состояла в том, что никто, похоже, не обращал на него никакого внимания. Он находился в будке с барабанами прямо под аппаратной, своего рода камере без окон, где коротал часы, изолированный от контактов с кем-либо.
Расположение участников группы в студии показалось мне несколько странным. Ни одна американская группа не стала бы играть без зрительного контакта с барабанщиком, которого, несмотря на унизительные подшучивания об обратном, часто считали самым ценным из участников. В расположении бывших “шваброголовых косматиков” можно было увидеть достаточно очевидный символизм.
После нескольких прослушиваний трека, который, казалось, был сосредоточен в первую очередь на фортепиано Пола, Мартин и Маккартни решили, что пришло время прослушать записанный материал, и участники группы разошлись в разные стороны. Джона пригласили на прослушивание, но он отказался.
– Я останусь здесь с барабанами, – угрюмо ответил Ринго на приглашение.
После небольшой задержки Линда и Пол со смехом ворвались в аппаратную. Харрисон последовал за ними. Помощник звукоинженера повозился с несколькими бобинами, и вдруг показалось, что зазвучал совершенно другой трек, в котором много электрогитар.
– Всем привет, хочу, чтобы вы познакомились с Томом Даудом из “Атлантик Рекордз” – объявил Пол, и я уставился на дверь аппаратной, ожидая увидеть легенду звукозаписи и продюсера из “Атлантик Рекордз”. Но в дверь так никто не вошёл. Джордж Мартин протянул мне руку приветствия. В растерянности я встал с дивана.
– Джимми, – сказал я Джорджу Мартину, который улыбнулся мне с сочувствием и некоторой жалостью.
– Итак, Том, – произнёс Маккартни слишком громко и прямо мне в лицо, – фантастика, ты такая легенда и всё такое! Хочешь послушать трек?
– Джимми, – сказал я, протягивая ему руку, но Пол это проигнорировал.
– Послушай, Том, – он прошёл, кивнув второму инженеру, который нажал кнопку, после чего с необычайно высоким уровнем громкости зазвучало гитарное соло, что, как я узнал, было обычным для группы делом. Джордж Мартин в конце концов потерял на этом слух. Я нервно стоял рядом с ним, но, будучи привыкший слушать аналитически, сразу же оценивал качество игры. По оригинальности и мощному исполнению это было превосходно.
– Итак, Том, что ты думаешь об этом дубле?
– Очень хорошо, – сказал я, – но я не…
– Хорошо, тогда у меня есть ещё один дубль… – Он кивнул второму инженеру, и в крошечной комнате загремело другое гитарное соло. Я снова автоматически сосредоточился на выступлении. Он не получит от меня банальный ответ.
– Тоже очень хорошо, – честно признался я. – Изумительно.
– Какой бы ты выбрал, Том?
Все остальные в комнате, Харрисон, Харви, Мартин и инженер по балансировке Барри Шеффилд, стояли и просто смотрели на меня. Я был сбит с толку. Действительно ли Пол Маккартни думал, что разговаривает с Томом Даудом? Если так, то он был под кайфом от какого-то очень хорошего дерьма. Если бы он знал, что разговаривает со мной, он бы меня по-королевски развлёк.
– Я бы не стал принимать такое решение за тебя, Пол, – произнёс я, начиная злиться.
– Ну, – засмеялся он как сумасшедший придворный шут, – думаю, нам лучше вернуться к работе.
Они постояли и ещё пару раз прослушали “Зайку”. Больше моего мнения не спрашивали. Потом они толпой спустились вниз, и только Джордж Харрисон, проходя мимо меня, остановился и сказал: “Фантастическая аранжировка в “Парке Макартура”, Джим”. Он улыбнулся и тепло пожал мне руку (прим. – “Парк Макартура” (MacArthur Park) – песня Джимми Уэбба). Они вышли из аппаратной, я тоже. Выйдя на улицу Харви последовал за мной по переулку.
– Что, чёрт возьми, всё это значило? – Харви, казалось, был искренне сбит с толку.
– Пол звонил мне и просил написать песню для альбома Мэри Хопкин, – сказал я.
– И?
– Думаю, мне следовало быть немного усерднее, – смиренно ответил я. Только этим я мог объяснить причину такого странного театра. С тех пор мы с Полом никогда не были теми, кого можно было бы назвать друзьями».
Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи Битлз”): «Было записано две кассеты репетициями и дублями, лучший из которых получил номер один.
В конце сессии было создано рабочее моносведение, предположительно для того, чтобы Джордж Мартин мог подготовить партитуру для саксофона и кларнета».
Фото Линды Истман.
