15 июля 1968 г.
Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «22 июня 1968 года компания “Эппл” заплатила полмиллиона фунтов стерлингов за новое здание своей штаб-квартиры на Сэвил-Роу, 3, бывшем доме леди Гамильтон. В этот день они переехали из офиса на Вигмор-стрит в офис на Сэвил-Роу».
Нил Аспинал (управляющий директор «Эппл Корпс Лимитед»): «Это было большое здание».
До 1972 года здесь будет штаб-квартира “Эппл”, до мая 1975 года помещения будут использоваться в качестве студии звукозаписи, в октябре 1976 года здание будет продано.
Сэвил-Роу в 1960-х годах.
Филипп Норман (автор книги «Кричите! Правдивая история Битлз»): «Главный холл был таким же, как и в любом другом доме георгианской эпохи. Справа сидела секретарша, проинструктированная, как и весь персонал “Эппл”, верить в благие намерения всех посетителей. В трубку белого цвета она шелестела, что прибыл такой-то и такой-то. Затем улыбалась: “О’кэй, Вы можете подняться. Вы ведь знаете дорогу, не правда ли?” Все знали дорогу – вверх, по покрытым зелёной ковровой дорожкой ступеням, мимо золотых дисков в рамках, слишком многочисленных, чтобы их можно было сосчитать, и мимо мягко освещенной, написанной маслом картины в медовых тонах, изображавшей двух львят».
Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Каждый сотрудник получил просторный кабинет и возможность обставить его по своему усмотрению».
Нил Аспинал (управляющий директор «Эппл Корпс Лимитед»): «На первом этаже разместился отдел звукозаписи».
Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «На первом этаже рядом со сверкающими зеркалами фойе в белом кабинете расположился [глава “Эппл Рекордз”] Рон Касс. В его кабинете был белый стол, белый бар и белые кожаные кресла».
Нил Аспинал (управляющий директор «Эппл Корпс Лимитед»): «На втором этаже находился мой кабинет и кабинеты Битлов».
Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «На втором этаже был большой офис “Битлз” и Нила с видом на Сэвил-Роу. Этот кабинет так никогда и не был отделан окончательно, потому что решения хозяев менялись слишком часто. Помню, что как только комнату застелили ковром от стены до стены, они свернули его и велели положить паркет.
Мой кабинет располагался напротив офиса “Битлз”, по другую сторону от лестницы. На потолке была роскошная лепнина. Вместо светильника Ринго дал мне бра из никелированных автомобильных фар. В конце комнаты находился мраморный камин, рядом с которым расположились четыре кресла, а ближе ко входу стоял большой восьмиугольный стол из розового дерева. Именно за этим столом впоследствии состоялся распад “Битлз”, равно как и другие неприятные разговоры в последующие два года».
Нил Аспинал (управляющий директор «Эппл Корпс Лимитед»): «На следующем этаже находилось пресс-бюро, остальное не очень помню».
Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «На третьем этаже находился пресс-центр, которым руководил Дерек Тейлор».
Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Старый друг Битлов Дерек Тэйлор вернулся домой из Калифорнии, чтобы стать главой пресс-офиса “Эппл”».
Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «Также на третьем этаже была небольшая кухня и буфет, в котором было всё от бутербродов со свининой до икры. Два шеф-повара высшего класса круглосуточно готовили всё, что было нужно, начиная с яичницы с ветчиной для Ринго и заканчивая ягнячьей ножкой для званого обеда».
Филипп Норман (автор книги «Кричите! Правдивая история Битлз»): «Справа от Тейлора находилась дверь на кухню, где обученные в “Кордон Блю” дебютантки готовили еду для руководителей и сотрудников “Эппл”, а также лёгкие закуски для всех прочих. Слева находилась кладовая, известная под названием “тёмная комната”, находившаяся в ведении Ричарда, помощника Дерека Тейлора. Содержимое кладовой было разнообразным. Вначале она использовалась как хранилище непрочитанных романов, поэм, синопсисов и проектов, предоставленных на рассмотрение со всего мира, как заслуживающих поддержки фонда искусств “Эппл”. Там лежали тысячи манускриптов, абсолютно забытые. Там же хранилось несколько пар модных туфель, которые Дерек Тейлор привез из Голливуда. Но в основном “тёмная комната” была заполнена коробками с пластинками артистов “Эппл”, ящиками с вином, спиртным и безалкогольными напитками, блоками сигарет “Бенсон энд Хеджез”».
Роберт Шонфилд (автор книги «Сердцевина яблока»): «При переезде забыли про одну комнату по старому адресу Бейкер Стрит, 94, которая доверху была заполнена письмами, бандеролями и разными стихами, навеянными космическими вибрациями. Никто и никогда весь этот хлам так и не прочитал. Просто руки не дошли – не было на это времени».
Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «На верхних этажах размещались сотрудники отдела по работе с артистами “Эппл”, “Эппл Филмз”, бухгалтерия, издательство, фильмотека и организационный отдел, возглавляемый всегда лояльным Алистером Тейлором.
В подвале “Волшебник Алекс” занимался оборудованием собственной студии “Битлз”, пообещав установить в ней 78-дорожечный магнитофон».
Алексис Мардас («Волшебник Алекс»): «В мае 1968 года Джон Леннон сказал мне, что я должен отказаться от всех работ, связанных с исследованием, и заняться студией звукозаписи в подвале здания на Сэвил-Роу. Он дал слово, что как только студия будет закончена, я смогу вернуться к моим исследованиям в области электроники. Я ответил ему, что нужно начинать с разработки. Было решено, что на Бостон-Плейс я построю макет студии со всем необходимым оборудованием, чтобы посмотреть, подойдет ли это для переноса в помещение на Сэвил-Роу.
Я подготовил чертежи и закончил с оформлением. Был подготовлен макет, в котором установили оборудование, среди которого был 72-дорожечный студийный магнитофон, который хорошо работал и был на мой взгляд тем, что можно было бы для того времени назвать последним словом техники. Я подчеркиваю, что на тот момент я не занимался организацией студии на Сэвил-Роу. Туда я только приходил время от времени, потому что у меня там был офис на втором этаже, но ни разу не был в подвальном помещении на Сэвил-Роу».
Нил Аспинал (управляющий директор «Эппл Корпс Лимитед»): «Мы все были восхищены изобретенной им системой воспроизведения звука с проигрывателя через транзисторный приемник без провода. Мы сели за обеденный стол, и Алекс поставил на него транзистор. Вдруг мы услышали, как заиграла песня “Я хочу держать тебя за руку” (I Want To Hold Your Hand). Сначала мы подумали, что её передают по радио, а потом поняли, что звук идет от проигрывателя через транзистор».
Роберт Шонфилд (автор книги «Сердцевина яблока»): «Алексису не надо было доказывать Битлам, что его технические новинки имеют какое-то практическое значение. Как-то раз он принёс им “электрическое яблоко”, которое пульсировало огнями и играло музыку».
Алексис Мардас («Волшебник Алекс»): «Моей первой работой в качестве партнера и директора “Эппл электроникс” была разработка световых устройств, подобных тем, что я ранее подготовил для турне “Роллинг Стоунз”. Компания приобрела небольшую недвижимость в Бостон-Плейс, чтобы я разместил там своё оборудование для производства. Там мы начали производство световых устройств. Одновременно с этим мне выделили большой офис в здании на Сэвил-Роу. В целом, идея организации мастерской на Бостон-Плейс заключалась в том, чтобы проводить там исследования. Также “Битлз” договорились с Альфредом Кротти – американским адвокатом, ведущим патентные дела, о переезде его в Англию».
Питер Браун (персональный помощник “Битлз”): «В здании был грузоподъёмный лифт для служебного пользования. Тротуар перед зданием вымыли и присыпали песком, наверху установили флагшток, так что всё это стало напоминать какое-нибудь посольство. Сходство усиливал швейцар».
Филипп Норман (автор книги «Кричите! Правдивая история Битлз»): «Швейцаром в “Эппл” был коренастый, но очень элегантный кокни по имени Джимми Кларк. Говорят, что его предложил Питер Браун. Джимми носил рубашки со стоячим воротничком, какие носят в Сити, плотно облегающие брюки и щегольски скроенный сизовато-серый пиджак. В погожие дни он грелся на солнце, стоя на ступеньках и засунув руки в карманы пиджака, наблюдая за девушками, которые, в свою очередь, вели наблюдение за домом».
Сью Бужновски (поклонница “Битлз”): «В течение нашей последней недели в Англии в июле 1968 года почти всё своё свободное время мы проводили либо возле дома Пола, либо на Эбби-роуд, либо возле офиса “Эппл” на Сэвил-роу.
Однажды тусуясь возле дома Пола в толпе девушек (это забавно, но теперь, когда я вспоминаю об этом, то не помню, чтобы когда-либо видела там парней), мы услышали, как “Астон Мартин” Пола выехал из гаража. После этого Рози, его домработница, подошла к воротам и открыла их. К этому моменту мы все встали вдоль выезда, и Пол открыл окно, чтобы поговорить с нами. Одна из девушек подарила ему две розы. Он засунул одну за ухо, другую взял в зубы и поехал, помахав нам из машины. Это было похоже на сцену из фильма “Вечер трудного дня”, потому что мы все побежали за машиной, крича ему вслед. Не самое простое дело, когда вы на высоких каблуках и в мини-юбке! Не знаю, как его соседи всё это терпели. Наверное, это были очень терпеливые люди.
В первый раз, когда я увидела, как Джордж, Джон, Пол и Йоко приехали в студию в белом “Роллсе” Джона, Ринго приехал на маленькой невзрачной машине».
Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Продолжение записи песен “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” (Ob-La-Di, Ob-La-Da) и “Революция” (Revolution). Начало работы над композицией “Плачь, детка, плачь” (Cry Baby Cry)».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «15:00-3:00. Студия 2 “И-Эм-Ай”, Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.
В этот день группа завершила работу над двумя песнями и начала запись новой композиции.
Первая сессия проходила с 15:30 до 20:00 в студии 2. Было создано два моносведения “Революции” (Revolution), ставшие дублями 20 и 21. Эти миксы должны были заменить созданные 12 июля 1968 года, которые Джон Леннон считал некачественными. Дубль 21 был выбран для стороны “Б” сингла “Эй, Джуд” (Hey Jude).
“Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” стала второй песней, требовавшей доработки. Пол Маккартни решил перезаписать свой вокал. Остальные участники группы добавили различные шутливые звуки, такие как смех и слова “рука”, “нога” и “ступня” после руки помощи Молли или Дезмонда».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Я потерял интерес к “Белому Альбому”, потому что они постоянно спорили и ругались между собой. Во все стороны летела матерная ругань. Незадолго до того, как я перестал с ними работать, когда они в сотый раз исполняли “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да”, в студии произошёл один случай.
После того, как мы во второй студии настроили для Пола микрофон и подготовили для наушников микс, мы с Ричардом [Лашем] начали долгий и утомительный процесс перематывания ленты на начало, пока он бесконечно экспериментировал, внося мельчайшие изменения ведущего вокала в поисках какого-то неуловимого совершенства, которое только он мог слышать в своей голове. Пол в очередной раз перезаписывал вокал, и Джордж Мартин сделал какое-то замечание о том, что ему следует петь с подчёркнутым ритмом на полубите или что-то в этом роде. “Пол, можешь попробовать перефразировать последнюю строчку каждого куплета?” – спросил Джордж Мартин своим мягким, немного аристократическим голосом. Он всё ещё пытался делать свою работу, пытался направить своих подопечных к повышению музыкальной сложности и подтолкнуть их к лучшему исполнению. “Если ты думаешь, что можешь сделать это лучше, почему бы тебе, блядь, не прийти сюда и не спеть самому?” – прорычал он, сняв наушники и уставившись в аппаратную комнату.
Ошеломлённый, я посмотрел на Джорджа. Даже он не мог понять, почему Пол всё ещё пытается переделать вокальный трек, потому что в то время никто не тратил такое огромное количество времени на такую проработку деталей. Но по мере того, как до него стала доходить вся лютость словесной атаки Маккартни, он начал бледнеть, явно подавляя свой гнев и унижение. То, что произошло дальше, потрясло меня до глубины души. Чувствуя себя оскорблённым, обычно сдержанный Джордж Мартин в ответ заорал на Пола.
– Тогда, чёрт тебя дери, спой ещё раз! – закричал он по громкой связи, заставив меня вздрогнуть. – Я сдаюсь. Я просто не знаю, как тебе ещё помочь.
Это был первый раз, когда я услышал, чтобы Джордж Мартин повысил в студии голос. Тишина, последовавшая за взрывом, была столь же пронзительной.
После этого я сказал Джорджу [Мартину]: “Слушай, с меня достаточно. Я хочу уйти. Мне это всё надоело”. Джордж ответил: “Ну, уходи в конце недели” – кажется, это было в понедельник или во вторник, – но я возразил: “Нет, я хочу уйти сейчас, сию же минуту”. Тема закрыта.
Я спустился в студию, чтобы объяснить это группе, и Джон сказал: “Послушай, мы ведь не ноем и не ругаемся из-за вас, мы выражаем недовольство ‘И-Эм-Ай’. Посмотри вокруг, студия два, всё, что мы видели за последний год, это кирпичи. Почему они не могут их как-то задрапировать?” По их мнению, студию нужно было немного приукрасить, но я понимал, что это просто проявление их более серьезной проблемы. Они разваливались».
Стив Тёрнер (автор книги «Запись трудного дня»): «Несмотря на очень трудоемкий процесс записи, песня получилась необычно весёлой. Записывая вокал, Пол в случайно перепутал слова в последнем куплете. Он спел “Дезмонд остался дома и припудрил своё симпатичное личико” вместо “Молли” и “Молли позволила детям помочь” вместо “Дезмонд”. Остальным этот вариант понравился, и его решили оставить».
Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Будучи педантом, Пол весь вечер бесчисленное число раз перезаписывал свой вокал, добиваясь, чтобы всё было наилучшим образом. Наконец добившись безупречного звучания, Пол вдруг расхохотался.
– Вот дерьмо! – произнёс он. – Нам придется переделать ещё раз!
– Ну, мне кажется, что всё нормально, – зевнул Джон.
– Да, – согласился Джордж. – всё идеально.
– Но разве вы не заметили? – спросил Пол.
– Что не заметили? – удивился Джон.
– Я же спел “Дезмонд остался дома и припудрил своё симпатичное личико”, а должен был спеть “Молли!” Остальные отказались ему верить, пока Джордж Мартин не воспроизвёл запись и не подтвердил, что Пол прав.
– Ну, в любом случае звучит здорово, – заключил Пол. – Давайте так и оставим – внесём сюда немного путаницы. Всем будет интересно, кто Дезмонд – бисексуал или трансвестит.
Несомненно, Битлы получали огромное удовольствие, сбивая с толку поклонников и критиков таинственными “ключами к разгадке”, которые, по сути, были просто случайностями или заведомой бессмыслицей».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Затем было сделано десять моносведений, ставшие дублями 12-21. На этом “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” была завершена, несомненно, к облегчению группы».
Пол: «Песня “Об-Ла-Ди, Об-Ла-Да” так и не получилась. Я просто не знал, какую аранжировку использовать, как она вообще должна звучать. Не знал до записи, не знал после. Мы бились над ней целую неделю. Каждый день записывали новый вариант аранжировки, но ни одна из них меня не устроила. Сделали первый ритм-трэк: фортепьяно, гитары, духовая секция, флейта-пикколо. Мне не понравилось. Сделали ещё один ритм-трэк. Меняли темп, сопровождение. Прослушали – опять не то. Я бы и дальше работал над ней, но остальным она уже надоела. Попробуй целую неделю ежедневно играть одну и ту же песню».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Вторая сессия началась в 21:00 и закончилась в три часа ночи. Группа начала работу над композицией “Плачь, детка, плачь”, хотя скорее это были репетиции, а не полноценные дубли. К концу сессии были заполнены четыре бобины, но, к сожалению, большинство записей будут стёрты в последующих сессиях».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Песня “Плачь, детка, плачь”, по-видимому, была написана в конце 1967 года».
Хантер Дэвис (автор книги «Авторизованная биография Битлз»): «Бо́льшую часть сочинений Джон пишет за фортепиано, часами наигрывая в задумчивости, позволяя своему разуму блуждать, находясь почти в трансе, в то время как его пальцы перебирают отрывки мелодий.
– У меня есть ещё одна мелодия, несколько слов, кажется, я взял их из рекламы: “Плачь, детка, плачь, заставь маму купить”. Я подобрал мелодию на пианино. Пока я её оставил. Она вернётся, если я действительно этого захочу. Когда я встаю из-за фортепиано, то как будто был в трансе. Иногда я понимаю, что упустил несколько вещей, которые мог бы уловить, если бы захотел».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Когда в 1980 году Леннона спросили о его композиции “Плачь, детка, плачь” (Cry Baby Cry), он сказал: “Дерьмо!”. Почему он так негативно оценивал свою песню?
Если внимательно проанализировать стиль письма Джона Леннона на протяжении многих лет, то можно заметить изменения в контексте того периода времени. Например, в его работах 1967 года обычно использовались образы, рисующие картину, которая не обязательно имела смысл, но звучала так, как если бы смысл был, как, например, в композициях “Люси в небе с алмазами” (Lucy In The Sky With Diamonds) и “Я – морж” (I Am The Walrus). К 1968 году он по большей части отложил это в сторону и гораздо больше уделял внимание реальным событиям своей жизни и/или своими интерпретациями реальных событий, такими как “Я так устал” (I’m So Tired), “Сексуальная Сейди” (Sexy Sadie) и “Революция” (Revolution). Именно в контексте его произведений 1968 года в композиции “Плачь, детка, плачь” происходит своего рода “возврат” к прошлому, песни, которая начала обретать форму в 1967 году, и которая содержит малопонятный, но выразительный текст, свойственный Леннону в тот период.
Вероятно, что во время пребывания в Индии весной 1968 года Джон решил дополнить куплеты “Плачь, детка, плачь” гитарным нисходящим аккордом, используя образы, напоминающие персонажей Льюиса Кэролла, одного из самых любимых авторов детства. В то время как прямые ссылки этого автора нашли своё отражение в таких песнях Леннона, как “Люси в небе с алмазами” и “Я – морж”, на этот раз он решил включить в текст образы детской песенки».
Донован (музыкант): «Я думаю, что, возможно, образ был навеян моими песнями волшебных сказок. В Индии мы стали очень близки в обмене музыкальными флюидами».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Текст куплетов композиции “Плачь, детка, плачь” довольно сильно напоминает детскую песенку “Спой Песнь о шестипенсовике” (Sing A Song Of Sixpence), влияние которой очевидно».
Sing a song of sixpence a pocket full of rye, Спой песню о шестипенсовике, мешке, полном ржи,
Four and twenty blackbirds baked in a pie, Двадцать четыре чёрных дрозда, запеченных в пироге,
When the pie was opened the birds began to sing, Когда пирог был открыт, птицы запели,
Oh wasn’t that a dainty dish to set before the king? О, разве это не изысканное блюдо для короля?
The king was in his counting house counting out his money, Король был в своей конторе, пересчитывая свои деньги,
The queen was in the parlor eating bread and honey. Королева была в гостиной и ела хлеб с мёдом.
The maid was in the garden hanging out the clothes, Горничная была в саду, развешивая одежду,
When down came a blackbird and pecked off her nose. Когда вниз слетел дрозд и отклюнул ей нос.
wikipedia.org: Когда появилось это известное детское стихотворение, точно не известно. Упоминания о нём находят у Шекспира в “Двенадцатой ночи” (1602 г.). Ссылкой на “Спой Песню о шестипенсовике” считают фразу во втором акте пьесы, когда сэр Тоби Белч говорит Шуту: “Вот тебе шестипенсовик. Заводи песню”, и в пьесе Бомонта и Флетчера 1614 года “Бондук”, в которой есть строчка “Ого, а теперь переполох! Спой песенку о шести пенсах!”.
В прошлом стихотворение часто приписывали авторству Джорджа Стивенса (1736–1800) – в 1790 году он использовал его в каламбуре в адрес придворного поэта Генри Джеймса Пая. Однако первое появление стихотворения в печати состоялось раньше – около 1744 года оно было опубликовано в английской книге песен Мальчика-с-пальчик. Текст его был таким:
Sing a Song of Sixpence, Пой шестипенсовую песню,
A bag full of Rye, Мешок полон ржи,
Four and twenty Naughty Boys, Двадцать четыре плохих мальчишек,
Baked in a Pye. Запекли в пироге.
Следующий вариант стихотворения (в издании 1780-го года) состоял уже из двух четверостиший, кроме того, теперь в нём запекали в пирог не мальчиков, а птиц.
Первое из известных появлений в печати современной версии из четырёх четверостиший, заканчивающихся атакой сороки на несчастную служанку, состоялось в 1784 году. Дополнительное, пятое, четверостишие со счастливым концом начали добавлять только в середине 19 века.
Стихотворение по-разному интерпретируется.
Фраза о птицах в пироге часто понимается буквально. Рассказывают, что в 16 веке существовало развлечение с живыми птицами, помещёнными в пирог. Описание подобной забавы можно встретить в свидетельствах гостей свадьбы Марии Медичи и Генриха IV, прошедшей в 1600 году во Флоренции: “Первый сюрприз, однако, ждал присутствующих незадолго до подачи закусок, когда гости уже расселись по своим местам: начав разворачивать салфетки, они увидели вылетающих оттуда певчих птиц”.
Есть и другая версия, объясняющая начинку из живых птиц. Её сторонники вспоминают о старинном английском обычае запекать в пироги небольшие глиняные свистки, напоминавшие по форме головы дроздов с открытыми клювами. Когда горячий пирог разрезали, разбивая корочку сверху, потоки воздуха заставляли петь “птичьи головы”.
В “Оксфордском собрании детских песен” Иона и Питер Опи отмечают, что стихотворение в метафорической форме повествует о реальных исторических лицах и событиях: чёрные дрозды намекают на монахов в период закрытия монастырей Генрихом VIII, королева – это Екатерина Арагонская, а горничная – Анна Болейн (после аннулирования брака с Екатериной Арагонской, Генрих VIII женился на Анне Болейн, которая позже была им казнена).
Одной из версий ”Спой Песню о шестипенсовике” является закодированное послание, которое легендарный пиратский капитан Черная Борода использовал для вербовки пиратов. Шесть пенсов и фляжка ржаного виски составляли недельную зарплату пирата. “Черные дрозды” были пиратами Черной Бороды, а “пирог” – его кораблем.
Попытаться понять смысл стихотворения можно, обращаясь к фольклорным символам, тогда: королева олицетворяет луну, король – солнце, черные дрозды представляют число часов в сутках. Рожь и птицы символизируют подати Генриху VII, где мешок ржи – старинная мера веса. Кража чёрным дроздом носа горничной, в народной традиции, означает похищение демоном её души. Число 24 связывают с Реформацией и изданием Библии на английском языке (24 птицы по числу букв в древнеанглийском алфавите).
Доказательств, подтверждающих верность этих толкований, нет. Особенно, если учесть, что в ранней версии стихотворения было только одно четверостишие, а вместо дроздов в нём говорилось о непослушных мальчиках.
Вариант перевода К. Чуковского:
Вот песня за полпенса,
Я спеть её готов.
Запёк в пирог пирожник,
Две дюжины дроздов.
Едва пирог поставили,
И стали резать вдоль,
Как все дрозды запели:
“Да здравствует король!”
Король тогда в подвале,
Считал свою казну,
А королева в спальне,
Готовилась ко сну.
Служанка возле замка,
Сажала кустик роз,
Примчался дрозд – вертлявый хвост,
И откусил ей нос.
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Леннон, разумеется, изменил имена и действия своих персонажей, чтобы подчеркнуть своё авторство. Поэтому он поет про “Короля ноготков” и “Герцогиню Керколдийскую”, а также герцогов и таинственную группу детей. Керколди, кстати, это настоящий городок в округе Файф на восточном побережье Шотландии, место, где “Битлз” выступали 6 октября 1963 года в театре “Карлтон”. Что касается фразы “В местной “Птице и пчеле””, то это, по-видимому, некий паб (прим. – в Англии любимый паб или трактир называют словом “местный”), который часто посещал “герцог”, пытаясь расшифровать какое-то “послание”. Всё это часть причудливой игры творческого разума Леннона».
Cry, baby, cry, Плачь, детка, плачь,
Make your mother sigh. Заставь свою маму вздыхать.
She’s old enough to know better. Она достаточно взрослая, чтобы знать лучше.
The King of Marigold was in the kitchen Король ноготков был на кухне
Cooking breakfast for the Queen, Готовил завтрак для королевы,
The Queen was in the parlour Королева была в гостиной
Playing piano for the children of the King. И играла на пианино для детишек короля.
Cry, baby, cry, Плачь, детка, плачь,
Make your mother sigh. Заставь свою маму вздохнуть.
She’s old enough to know better. Она взрослее тебя, она лучше знает.
So cry, baby, cry. Так плачь, детка, плачь.
The King was in the garden Король был в саду
Picking flowers for a friend who came to play. И рвал цветы для друзей, которые приехали поиграть.
The Queen was in the playroom Королева была в детской,
Painting pictures for the children’s holiday. И рисовала картинки для детского праздника.
Cry, baby, cry, Плачь, детка, плачь,
Make your mother sigh. Заставь свою маму вздохнуть.
She’s old enough to know better. Она взрослее тебя, она лучше знает.
So cry, baby, cry. Так плачь, детка, плачь.
The Duchess of Kirkcaldy always smiling Герцогиня Керколдийская всегда улыбается
And arriving late for tea, И вечно опаздывает на чаепитие,
The Duke was having problems А у герцога были проблемы
With a message at the local Bird and Bee. С посланием в местной “Птице и пчеле”.
Cry, baby, cry, Плачь, детка, плачь,
Make your mother sigh. Заставь свою маму вздохнуть
She’s old enough to know better. Она взрослее тебя, она лучше знает.
So cry, baby, cry. Так плачь, детка, плачь.
At twelve o’clock a meeting round the table В двенадцать часов все собираются за круглым столом
For a seance in the dark, На сеанс в темноте,
With voices out of nowhere С голосами “из ниоткуда”
Put on specially by the children for a lark. Специально издаваемыми детишками под столом.
Cry, baby, cry, Плачь, детка, плачь,
Make your mother sigh. Заставь свою маму вздохнуть
She’s old enough to know better. Она взрослее тебя, она лучше знает.
So cry, baby, cry. Так плачь, детка, плачь.
Cry, baby, cry, Плачь, детка, плачь,
Make your mother sigh. Заставь свою маму вздохнуть
She’s old enough to know better. Она взрослее тебя, она лучше знает.
So cry, baby, cry. Так плачь, детка, плачь.
Cry, baby, cry, Плачь, детка, плачь,
Make your mother sigh. Заставь свою маму вздохнуть
She’s old enough to know better. Она взрослее тебя, она лучше знает.
So cry, baby, cry. Так плачь, детка, плачь.
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Как и следовало ожидать, текст Джона представляет собой интересное переплетение образов, сочетающих будничные занятия в доме королевской семьи с детскими шалостями подрастающего поколения. Нисходящая последовательность аккордов в куплетах создаёт ощущение тревоги, что особенно проявляется во время строк “сеанса в темноте”».
Тим Райли (автор книги «Скажи мне почему»): «Недооценённая королевская сатира Леннона, его самая совершенная стилизация под Льюиса Кэрролла».
Дэвид Куантик: «(автор книги “Революция: история записи ‘Белого альбома’”): «Песня напоминает сказочную историю о привидениях, один из самых странных и красивых текстов “Белого альбома”».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Песня была завершена к 28 мая 1968 года, о чём свидетельствует демонстрационная запись, сделанная Джоном в тот день. Судя по всему, в то время он ещё не относился к этой песне критично. Следует отметить, что более поздняя версия в том виде, в каком она появилась на “Белом альбоме”, содержит фрагмент мелодии, которую Пол написал во время записи своей песни “Я буду” (I Will) 16 сентября 1968 года».
Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Во время записи песни Маккартни “Я буду” (I Will), он сочинил 28-секундную безымянную композицию, условно названную “Можешь ли ты взять меня назад?” (Can you take me back?) и попавшую, в конце концов, на четвёртую сторону “Белого альбома” как зловещая прелюдия к “Революция 9”».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Каким-то образом я продержался до конца этой непростой сессии. Пол, казалось, немного успокоился, хотя в тот вечер почти ничего не было сделано, кроме нескольких прогонов новой песни Джона “Плачь, детка, плачь”. Расстроенный и огорченный происходящим, я не смог уделить ей полноценного внимания, потому что единственная мысль, которая продолжала крутиться в моей голове, была: “Интересно, смогу ли я когда-нибудь закончить эту песню”».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «С 21:00 до 3:00 группа сыграла около тридцати ненумерованных дублей песни, которые были записаны на пленку, но представляли собой не что иное, как репетиции.
В то время в “И-Эм-Ай” было обычной практикой перезаписывать кассету с материалом, который считался непригодным для дальнейшего использования, поэтому на несколько бобин ленты, которые в этот день были заполнены репетициями “Плачь, детка, плачь”, впоследствии был записан новый материал. Одна из этих катушек будет использована на следующий день для новой записи песни, а другая три дня спустя для записи композиции “Спиральная горка” (Helter Skelter). Предполагалось, что все репетиции “Плачь, детка, плачь” были безвозвратно потеряны, но при подготовке нового стереомикса к 50-летию “Белого альбома” в конце этих двух катушек было обнаружено около 18 минут репетиций. Инструменты, на которых играли участники группы во время репетиций, следующие: Пол играл на басу на первой дорожке, Джон на органе и Джордж на электрогитаре на второй дорожке, Ринго на барабанах на третьей дорожке и вокал Джона на четвертой.
Одна из этих репетиций начинается с того, что Джон предлагает товарищам по группе сыграть ещё один дубль. “Э-э, начинаем”, – произносит он, после чего на фоне динамичной бас-гитары Пола начинает петь импровизированные строчки: “Манная манная сардина / зелёный чванливый пирог / всё смешано с глазом мёртвой собаки” (Semolina semolina pilchard / green snot pie / all mixed together with a dead dog‘s eye). Это вариация текста из «Я – морж» (I Am The Walrus) в сочетании с детской песенкой, на которой изначально был основан этот текст.
Темп песни в этой репетиции довольно медленный и Джон был единственным, кто исполнял её без огрехов. Им явно предстоял долгий путь. Неуверенность Джона проявилась в том, что он спросил персонал аппаратной: “Ну как?”. После его предложения: “Давайте отдохнем”, сессия закончилась».