22 февраля 1967 г.
Брайен Эпстайн, фото Фредди Рида, 22 февраля 1967 г.
Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись фортепианного аккорда в песне «День из жизни» (A Day In The Life)».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик; помощник звукоинженера: Ричард Лаш.
После сессии 10 февраля 1967 года, когда был записан оркестр, в этот день песня была завершена записью последнего фортепианного аккорда.
В конце сессии 10 февраля для записи финальной ноты был использован хор, в котором приняли участие присутствующие в студии гости. Однако в итоге пришли к выводу, что полученный результат звучит недостаточно драматично, поэтому была найдена альтернатива».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Было решено, что «омммммм» звучит недостаточно хорошо для того, чтобы быть окончанием песни».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В конце концов остановились на идее фортепианного аккорда».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Идея того, что в конце концов станет концовкой песни, снова исходила от Пола при полном одобрении Джона: бесподобный фортепианный аккорд, который будет звучать «бесконечно», или, по крайней мере, до тех пор, пока я смогу понять, как удержать этот звук, так как шелест ленты и шум скользящей по винилу иглы слишком быстро заглушат любой сигнал низкого уровня».
Пол: «Как известно, педаль на пианино позволяет удлинять звук аккорда. Я предложил идею: «Это будет продолжаться бесконечно. Мы должны сделать это в конце песни и пусть оно продолжается». Конечно же, Джордж Мартин, наш очень талантливый продюсер, развил эту идею, взяв за основу то сырое предложение, которое я ему показал. Но это будет продолжаться бесконечно. Вы начнёте слышать небольшие гармоники и прочее. Это снова волшебство!»
Джордж Мартин (продюсер записи): «Я хотел, чтобы этот аккорд длился как можно дольше, и я сказал Джеффу Эмерику, что добиться этого должен он, а не мальчики».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Мне казалось очевидным, что решение заключается в том, чтобы как можно дольше поддерживать звук на максимальной громкости, и у меня было два инструмента, которые могли это сделать: компрессор на полную мощность (прим. – устройство динамической обработки звука, сжимающий динамический диапазон), а фейдеры (прим. – регуляторы изменений параметров) на микшерном пульте. По логике, если бы я установил усиление каждого входа на максимум, но начал бы с фейдера в самой нижней точке, то смог бы затем медленно поднимать фейдеры в процессе затухания звука, компенсируя таким образом потерю громкости: по сути, я мог противодействовать тому, чтобы аккорд становился тише, по крайней мере, до некоторой степени».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «К приходу группы было организовано перемещение как можно большего количества пианино из разных студий».
Джордж Мартин (продюсер записи): «У нас было три фортепиано, пианино и два рояля».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Во время этой сессии мы использовали два рояля «Стейнвей», фортепиано «Стейнвей», которое было намеренно немного расстроено для эффекта «хонки-тонк», спинет (прим. – микропианино) из светлого дерева, а также фисгармония (прим. – клавишно-пневматический музыкальный инструмент, в котором воздух нагнетается мехами), которая стояла в задней части студии за ширмой из-за акустического шума, создаваемого его мехами».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Джон Леннон, Пол Маккартни, Ринго Старр и Мэл Эванс брали аккорд ми-мажор. Маккартни руководил записью, которую Джефф Эмерик контролировал в аппаратной комнате».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «В тот день Джон был слегка не в себе, поэтому руководил всеми Пол».
Джордж Мартин (продюсер записи): «Мы собрались в студии: я и все четыре Битла».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Джордж Харрисон в этот день отсутствовал, поэтому его заменил Мэл Эванс, поскольку они все одновременно брали аккорд ми-мажор, каждый на своём инструменте».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Чтобы получить как можно более сильный удар по клавишам, все решили играть стоя, а не сидя. Джон, Мэл и Джордж Мартин стояли каждый за своим роялем, а Ринго и Пол вдвоём за фортепиано «Стейнвей». Я предполагаю, что на это были две причины, потому что Полу нужно было показывать барабанщику, как брать аккорд. Поскольку аккорд брали четыре руки вместо двух, в итоге на записи этот инструмент стал доминирующим».
Джордж Мартин (продюсер записи): «Я раздал им аккорды, которые они должны были сыграть».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Перед тем как был записан первый дубль, Пол объяснил задачу.
Пол: Ты нажал педаль громкости, Мэл?
Мэл: Это какая?
Пол: По правую руку, крайняя справа. Она поддерживает эхо.
Джон: Всё время держи её нажатой.
Пол: Всё верно. Тогда на четыре. Раз, два, три…».
Джордж Мартин (продюсер записи): «Затем я крикнул: «Готовы? Раз, два, три – начали!» Ба-бах! Мы берём аккорд изо всех сил. На это ушло сорок пять секунд, и мы проделали это три или четыре раза, добиваясь мощного звучания всех фортепиано, повторяя одно и то же».
Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Им потребовалось девять дублей, потому что четырём музыкантам не удавалось ударить по клавишам точно в одно и то же время. Дубль семь был хорошим, звук длился дольше на 59 секунд по сравнению с остальными попытками, но признан лучшим был девятый дубль.
После этого он был перезаписан на плёнку ещё три раза, чтобы звук стал ещё более насыщенным, а Джордж Мартин ещё больше усилил звук, добавив фисгармонию. Таким образом все четыре дорожки ленты были заполнены. Получившаяся в результате волна звука, которая длилась 53 1/2 секунды (на альбоме она затухает немного раньше), стала идеальным финалом».
Джордж Мартин (продюсер записи): «В аппаратной у Джеффа были фейдеры, которые контролируют входную громкость из студии. В момент удара по клавишам они были установлены на самый минимальный уровень. Затем, по мере того как звук стихал, он постепенно поднимал фейдеры, а мы затихарились, как церковные мыши. В конце концов уровень был поднят настолько высоко, а микрофоны настолько активны, что было слышно, как работает кондиционер».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Только плавной манипуляцией на микшерском пульте я смог получить крещендо оркестра в нужное время. Я постепенно его поднимал, и мой способ выполнения этого был в некотором роде психологический, поднять до какой-то точки, а потом немного снизить уровень так, чтобы слушатель не смог услышать, как это происходило, и в конце у меня будет в распоряжении примерно четыре децибела. У меня ничего бы не вышло, если бы я просто снизил уровень до начального.
В одном из наложений в самом конце Ринго слегка изменил положение тела, из-за чего его ботинок скрипнул. Пол бросил на него косой взгляд, и по выражению его лица я бы сказал, что Ринго больше не жилец. Если вы внимательно послушаете песню, то как только звук затихает, этот скрип отчётливо слышен, особенно на компакт-диске, где нет шума скольжения иглы, которая его маскирует. На самом деле звук мог бы звучать немного дольше, но в те дни динамики не могли его воспроизвести. Так что мы думали, что звука больше нет, но он был – компакт-диск это доказывает».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Когда в студии наконец появился Джордж Харрисон (как саркастически заметил Джон: «Хорошо, что ты появился, Джордж. Ты только пропустил самое важное наложение, которое мы когда-либо делали!»), все собрались вместе, чтобы сделать окончательное моносведение. Этим процессом занялись Мартин, Эмерик и Лаш, а также начальник технического обслуживания Кен Таунсенд, в задачу которого входила синхронизация двух четырёхдорожечных магнитофонов для записи оркестра».
Джефф Эмерик (звукоинженер): «Однако синхронизация магнитофонов была сложной задачей. Когда все четверо «Битлз» присутствовали в одной комнате, выглядывая из-за наших спин, нередко это мешало работать. Много раз, когда мы доходили до оркестровой части, фрагменты заметно не совпадали по времени между собой. Впрочем, все справились с проблемой с хорошим настроением – даже обычно нетерпеливый Джон – настолько он был под кайфом в тот вечер. В конце концов, мы все делали ставки на то, будут ли магнитофоны синхронизированы или нет; мы были в восторге в тех случаях, когда это получалось идеально.
Во время сведения мне пришлось прибегнуть к экстремальным значениям, чтобы с помощью фейдеров постепенно увеличивать интенсивность звука до невероятной кульминации. Для большего эффекта, в самом начале пассажа я понизил уровень громкости оркестра, тем самым сделав микс более динамичным, чем как это было исполнено. Никто из тех, кто находился в аппаратной, не мог поверить в то, чего мне удалось добиться. Все были очень довольны результатом».
Дэйв Рыбачевски (автор книги «История музыки Битлз»): «Было сделано четыре мономикса (6-9), причём последний был признан лучшим. На этот микс был записан последний фортепианный аккорд, после чего он был завершён и готов для моноверсии альбома.
Затем было сделано девять версий стереомикса, но, очевидно, было принято решение отложить это на другой день.
Вместо этого они взялись за запись 22-минутного барабанного трека (под названием «Что придётся» (Anything), в который вошли барабаны, конги и бубен. Никто не знает, для чего это было сделано, и эта запись никогда ни для чего не использовалась».