Запись песни Eleanor Rigby

28 апреля 1966 г.

 

Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Запись песни «Элеонор Ригби» (Eleanor Rigby)».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «17:00-19:50. Студия 2 «И-Эм-Ай», Эбби-Роуд. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Джефф Эмерик».

 

Донован Литч (шотландский музыкант, певец, автор песен и гитарист): «Я жил в Майда-Вейл, неподалёку от Пола Маккартни. Как-то раз я был один, прослушивая несколько мелодий на своём магнитофоне «Ухер». В дверь позвонили. Это был Пол. Мы немного помузицировали, а потом он сыграл мне мелодию о странном человеке, главном герое песни с именем «Ола На Танджи»: «Ола На Танджи, вышел из себя в темноте, с трубкой полной глины, никто не может сказать…». Нужных слов у него ещё не было. Потом это станет песней «Элеонор Ригби» (Eleanor Rigby)».

 

Пол: «Во время работы над песней «Элеонор Ригби» я представлял себя как бы в твидовом пиджаке с заплатками на локтях, с карандашом и бумагой для записей, и думал, что это то, что я буду делать, когда закончится время «Битлз».

Я довольно много знал о жизни пожилых людей. Когда я был бойскаутом, то в качестве добрых дел часто навещал местных пенсионеров. Раньше я думал, что так поступать было правильно – на самом деле, я до сих пор так считаю, но я хочу сказать, что мне не было стыдно подойти и спросить кого-нибудь из них, хотят ли они, чтобы я позвал к ним врача или помог бабушке перейти через дорогу. Мне с детства привили, что так поступать – это правильно. Так что я общался со множеством старушек, которые обсуждали войну и обо всём таком, а ещё я представлял себя писателем, собирающим материал. Была частица моего сознания, которая получала удовольствие от такого рода занятий, собирая образы людей и мыслей. Без сомнения писателей всегда привлекают детали: одинокая бабушка, открывающая банку кошачьего корма, и сама съедающая его, запах кошачьего корма, беспорядок в комнате, её постоянное беспокойство по поводу уборки, все заботы пожилого человека».

 

Питер Эшер: «Я точно знаю, что песня «Элеонор Ригби» была написана в нашем подвале на Уимпол-стрит, 57, Джон и Пол упоминали об этом. К сожалению, в тот день меня там не было. Мне бы очень хотелось рассказать вам историю об этой песне, но у меня её нет».

 

Пол: «Всё началось с того, что я сел за пианино, наиграл мелодию первой строчки и стал подбирать слова. По-моему, в начале это была «Мисс Дейзи Хокинс». Перебирая клавиши, я вдруг нашёл замечательный аккорд, на который ложились слова: «Тра-та-та-та… подбирает рис в церкви после свадьбы…» Мысль о человеке, подбирающем рис после свадьбы, растрогала меня, потянула за собой мысль об одиноких людях. «Дейзи Хокинз подбирает рис в церкви после венчания» – так начинаются почти все наши песни, когда первая строчка напрашивается сама собой из книг или газет.

Понимание, что песня сложилась, возникает из законченности смысла. Есть ответы на все вопросы. Есть начало: «она подбирала рис», и я просто разматываю эту нить. В каком направлении идти, становится ясно само собой, я просто заполняю форму, как кроссворд или паззл. Когда все клетки кроссворда заполнены, песня закончена.

Сначала я подумал, что это будет юная мисс Дейзи Хокинс, немного похожая на «Аннабель Ли» (прим. – «Аннабель Ли» – последнее из написанных Эдгаром Алланом По стихотворений, в котором он развивает тему гибели молодой женщины), но не такая сексуальная, но потом я обратил внимание, что уже сказал, что она подбирает рис в церкви, поэтому ей пришлось стать уборщицей. У неё не было своей свадьбы, и она тут же стала одинокой. На самом деле у неё не было всего этого – она была типичной старой девой.

У меня было определенное затруднение с выбором имени героини песни. Я вообще к таким вещам всегда отношусь строго, выбираю имя, которое должно звучать соответствующим образом. Мне не очень нравилось имя «Дейзи Хокинс». Мне хотелось, чтобы имя было более реальным.

Разглядывая старые школьные фотографии, я вспоминал имена, и они все крутились вокруг этой темы. Джеймс Стрингфеллоу, Грейс Пендлетон. Ведь если вы, например, будете читать какой-нибудь роман, вроде «Джеймс Тернбери», все они бу­дут звучать неправдоподобно. А я очень сильно хотел найти по-настоящему созвучное имя и этой мелодии, и идее песни в целом.

Элеонор, думаю, была от Элеонор Брон, актрисы, с которой мы работали в фильме «На помощь!». Мне понравилось имя Элеонор. Мы знали её достаточно близко, у Джона даже был с ней роман. Так что это был первый раз, когда я был связан с этим именем».

 

Лайонел Блэр (хореограф): «Пол всегда думал, что он придумал имя Элеонор из-за того, что снимался с Элеонорой Брон в фильме «На помощь!», но я склоняюсь к тому, что он взял это имя из надгробия на кладбище недалеко от Уимблдон-Коммон, которое мы вместе посетили. Имя на этом надгробии было Элеонор Бигрейвс, и Пол подумал, что это имя подходит к песне. Затем мы вернулись в мой офис, и он начал играть мелодию на моем клавикорде».

 

Пол: «Но мне только имя понравилось. Я искал фамилию, которая звучала бы естественно. В то время Джейн Эшер играла в театре в Бристоле, и я слонялся без дела, ожидая, когда она закончит. И я нашёл его в магазине с названием «Ригби» (прим. – магазин «Ригби энд Эвенс Лимитед»). Я подумал: «О, какое отличное имя – Ригби». Без лишней вычурности, но в то же время какое-то необычное. В целом Эленор Ригби звучало естественно. Поэтому песня и стала так называться».

 

 

 

В 2005 году латунная табличка винного магазина «Ригби и Эвенс» на Кинг-стрит № 22 (Королевский театр находился в доме № 35) была выставлена на аукционе «Бонхамс» (прим. – частный британский аукционый дом; один из старейших и крупнейших в мире аукционных домов, специализирующихся на изобразительном искусстве и антиквариате).

 

Джон: «Песню написали мы с Полом вместе. Это дитя Пола, но с воспитанием помог я, написав добрую половину слов».

 

Пол: «Он [Джон] говорит, что тоже сочинял текст к «Элинор Ригби»? Да он написал половину строчки».

 

Джордж Мартин (продюсер записи): «Он [Пол] вроде Роджерса и Харта, вместе взятых. Может легко выдать великолепный шлягер. Не думаю, что он склонен к за­знайству. Пол все время старается работать лучше и лучше, пы­таясь сравняться с Джоном в сочинении стихов. Встреча с Джо­ном вообще способствовала его поискам большей глубины в стихах к песням. Не будь Джона, сомневаюсь, чтобы Пол написал Элинор Ригби».

 

Пол: «Джон помог мне с несколькими словами, но я ставлю в свою пользу восемьдесят к двадцати, как-то так».

 

Джон: «Первый куплет Пола, остальные куплеты в основном мои. У Пола была тема, вся история об Элеонор Ригби в церкви, где была свадьба. У него было общее представление о песне, и ему была нужна помощь. Часть песни мы проработали вместе: у Пола не было середины – «Ах, обратите внимание на всех одиноких людей!». Я, Пол и Джордж, типа, были в комнате, выбрасывая разные идеи, и я пошёл в туалет. И тут я услышал, как кто-то произнёс эту фразу, я повернулся и сказал: “То, что надо!”».

 

Пол: «Затем я пришёл с ней домой к Джону в Уэйбридже. Мы сидели, смеялись, обкурились и довели до ума. Она вроде как получилась из этого».

 

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Как ни странно, но песней в создании которой я принял самое непосредственное участие и о которой лучше всего помню, была «Элеонор Ригби» Пола. И хотя Джон, который мог быть крайне забывчивым, в одном из своих последних интервью приписал себе в заслугу почти весь её текст, по моим личным воспоминаниям «Элеонор Ригби» была классическим образцом творчества «Леннона-Маккартни», в котором вклад Джона практически равнялся нулю. Правда, большая её часть была написана в доме Джона во время одного из моих визитов на выходные. К обеду приехали трое других Битлов и их жены. После обеда все мы собрались у телевизора в любимой библиотеке Синтии. Именно так – прозаично и обыденно – чаще всего проводили свои свободные вечера «Битлз». Но в тот вечер Джону, который весь день был не в духе, телевизор быстро надоел. «Хватит смотреть эту х***ю, – сказал он. – Пойдём наверх немного поиграем».

Все ребята – Пол, Джордж, Ринго и я, последовали по лестнице за Джоном и собрались в комнатке, примыкавшей к его маленькой студии звукозаписи. Женщины, конечно, остались внизу у телевизора. Пол, как обычно, принёс с собой гитару, которую расчехлил и начал на ней что-то наигрывать. «У меня тут есть одна маленькая мелодия, – сказал он, – она всё время крутится у меня в голове, но никак не могу «довести её до ума». После этих слов он спел первый куплет песни «Элеонор Ригби». Мы все начали высказывать свои идеи и подбрасывать отдельные строчки или фразы – все, за исключением того самого Битла, который первым предложил поиграть. Затем Пол перешёл к куплету, где поётся о некоем духовном лице, которое он нарёк «Отцом Маккартни». Ринго тут же предложил строчку о нём, как «штопающем по ночам носки», которая всем понравилась».

 

Ринго: «Я предложил строчку “Читает проповедь, которую никто не услышит”».

 

Тони Бэрроу (пресс-агент группы): «Ринго сказал, что его вкладом в «Элеанор Ригби» была строчка про отца Макензи, хотя я никогда не слышал, чтобы Пол или Джон говорили об этом».

 

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Я вмешался: «Подожди-ка, Пол. Все подумают, что ты поёшь про своего покинутого несчастного отца в Ливерпуле, в одиночестве штопающего свои носки. «Ах, чёрт возьми, – рассмеялся он, – об этом я не подумал. Лучше будет изменить фамилию. Как бы нам его назвать?»

Поскольку всем понравилась идея «Отец Мак-Такой-то», было предложено несколько «Маков», но ничего подходящего не нашлось. Тут я заметил валявшийся поблизости телефонный справочник и сказал: «Давайте глянем фамилии на «Мак» в книге абонентов».

Больше всего нам пришлась по вкусу фамилия «Маквикар» (т. е. «Маквикарий»), но она не слишком хорошо вписалась в строчку, когда Пол пропел её. Тогда я попросил его попробовать «Отец Маккензи» и эта замена всем показалась удачной».

 

Пол: «Священником у меня был отец Маккартни просто потому, что это подходило по ритму, но я понимал, что это не то, что нужно, хотя Джону нравилось, поэтому мы открыли телефонную книгу, нашли Маккартни и посмотрели, что следовало ниже по списку, и вскоре после этого появился Маккензи. Я подумал: «О, это подходит». Джон хотел, чтобы Маккартни остался, но я возразил: «Нет, это же мой отец! Отец Маккартни». Он сказал: «Это хорошо, отлично сработает». Я согласился, что это сработает, но не хотел петь так, потому что в этом был явный подтекст, возникло бы слишком много вопросов. Я хотел, чтобы это было безлико.

Клянусь, я был уверен, что придумал имя Элеонор Ригби. Помню совершенно отчётливо, что имя Элеонор уже закрепилось в уме, но не хватало подходящей фамилии, пока не подвернулся тот магазин в Бристоле, когда я разгуливал там в районе доков. Но оказалось, на вултонском кладбище, где мы постоянно встречались с Джоном, есть могильная плита некоей Элеонор Ригби. А несколькими ярдами правее похоронен некто с именем Маккензи».

 

 

 

 

 

Пол: «Это было или полное совпадение, или же эти имена укоренились в моем подсознании. Я допускаю более вероятным второе, потому что часто бывал на том кладбище, и мы с Джоном бродили среди тех могил. Это было наподобие тех мест, где мы загорали, и у нас, вероятно, среди могил оказался искусный помощник. Поэтому имена вполне могли остаться в памяти на уровне подсознания, но это уже сверх моего понимания. И я не знаю ответа на данный вопрос.

Единственный ответ, который я могу дать – это то, что мы живём в области неизведанного! У меня нет другого объяснения, потому что я точно помню, что имя Маккензи было взято из телефонного справочника в доме Джона. В первоначальном варианте был «Отец Маккартни», но мы решили этого не делать, и в телефонной книге нашли фамилию Маккензи. Это было первое понравившееся нам имя. Я даже не помню, был ли когда-нибудь на этом кладбище, хотя возможно и был. Довольно мистические вещи, да?

Совпадение – это просто слово, которое означает, что совпали два события. Мы полагаемся на это, как на единственное объяснение. Но это только слово, и ничего более. Но почему эти имена оказались рядом? За этим кроются, вероятно, гораздо более глубокие причины, нежели те, которые наши ограниченные умственные способности в состоянии понять».

 

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Тогда, в 60-е, журналисты всё, бывало, допытывались – кто, мол, такая эта Элеанор Ригби. Маккартни отмахивался – я, мол, её придумал. Однако в 1984 году, на церковном кладбище храма Святого Петра в Ливерпуле, то есть той самой церкви, где когда-то познакомились Леннон и Маккартни, найден был надгробный камень: «Элеанор Ригби, умерла 10 октября 1939 года». Не исключено, что ребята, бродя по кладбищу, прочитали имя, да и забыли – в сознании забыли. А ведь есть ещё и подсознание, оно ведь ничего не забывает! Персонажи песни вообще начинали жизнь под другими именами: Элеанор Ригби была сначала Дэйзи Хокинс, а герой второго куплета, Отец Маккензи был Отец Маккартни, но потом сочинитель, видно, подумал, что не стоит своего отца на всеобщее обозрение вот так выставлять, да ещё в столь грустной песне».

 

Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «После того, как мы подобрали ещё несколько фраз, Пол вдруг произнёс: «Вся беда в том, что я не представляю, как закончить эту песню».

Увлечённый творческим процессом, у меня неожиданно появилась блестящая идея: «А почему бы не закончить тем, что Элеонор Ригби умирает, а отец Маккензи служит на её похоронах – выпалил я. – Это, в конце концов, соединит двух одиноких людей – но слишком поздно».

На мой взгляд, это было не такое уж плохое предложение, но тут Джон выдал свой первый комментарий за всё время: «По-моему, Пит, ты ничего в нашем деле не смыслишь».

Этого замечания было достаточно, чтобы срубить идею под корень. Прервать творческий процесс было совсем не в духе Джона, не говоря уже об оскорблении меня на глазах у Пола, Джорджа и Ринго, и я не нашёл сказать ничего иного, как: «Пошёл ты на х*й, Джон!»

Пол зачехлил гитару, и мы все вышли из комнаты. Даже после косячка с травкой, предложенной Джорджем, я не мог избавиться от обиды на необоснованный сарказм Джона. А может, моя «блестящая идея» вовсе и не была такой уж блестящей…

Как бы то ни было, этот инцидент скоро забылся и в следующий раз я услышал «Элеонор Ригби» уже по радио в машине. Это была фантастичная вещь. Вместо акустической гитары здесь звучали струнные в духе Вивальди и, естественно, я был счастлив услышать все те мелочи и кусочки, которые придумал в тот вечер. Но более всего меня впечатлило то, что Пол в конце концов прекрасно использовал моё первоначальное предложение о конце этой песни. Быть может, думал я, это Джон по какой-то причине не понял ничего в «нашем деле». А может быть, у него были свои заманчивые идеи, о которых он нам не рассказал.

Примерно пять лет спустя, уже после распада «Битлз», я случайно столкнулся с Полом на одной из узеньких улочек возле Кинг-роуд. «Привет, Пит! – воскликнул он. – Сто лет тебя не видел! Ну, как там твои дела?» Он был в очень хорошем настроении и возбуждённо рассказал мне о своём новом сольном альбоме. «Как забавно, что я тебя увидел, – добавил он затем. – Я вот как раз сейчас пытался вспомнить, в какой песне ты мне так здорово помог». Я назвал несколько вещей, всё это были песни Джона, в которых я принял маленькое участие. «Нет, нет, – качал головой Пол, – была одна, в которой ты действительно очень помог мне». Через пару минут после того, как мы расстались, я понял, что это, конечно, была о “Элеонор Ригби”».

 

 

 

 

Ah, look at all the lonely people! Аа, обратите внимание на всех одиноких людей!

Ah, look at all the lonely people! Аа, обратите внимание на всех одиноких людей!

 

Eleanor Rigby  Элеонор Ригби

Picks up the rice in the church where a wedding has been,  Подбирает рис в церкви, где была свадьба.

Lives in a dream, Живёт мечтами,

Waits at the window  Ждёт у окна

Wearing the face that she keeps in a jar by the door,  Носит лицо, которое держит полуоткрытым у двери,

Who is it for? Для кого оно?

 

All the lonely people,  Все эти одинокие люди,

Where do they all come from?  Откуда они все?

All the lonely people,  Все эти одинокие люди,

Where do they all belong?  Кто они?

 

Father McKenzie  Отец Маккензи

Writing the words of the sermon that no one will hear,  Пишет слова проповеди, которую никто не услышит,

No one comes near. Потому что никого нет рядом.

Looks at him working,  Посмотри на него за работой,

Darning his socks in the night when there’s nobody there,  Штопает вечером носки, когда никого нет рядом.

What does he care?  До чего ему есть дело?

 

All the lonely people,  Все эти одинокие люди,

Where do they all come from?  Откуда они все?

All the lonely people,  Все эти одинокие люди,

Where do they all belong?  Кто они?

 

Eleanor Rigby  Элеонор Ригби

Died in the church and was buried along with her name,  Умерла в той же церкви и была похоронена вместе со своим именем (прим. – никто не вспомнил её имя, поэтому даже имени на надгробном камне не было указано, и Элеонор похоронили «вместе с» её именем).

Nobody came. Никто не пришёл.

Father McKenzie  Отец Маккензи

Wiping the dirt from his hands as he walks from the grave,  Вытирая грязь со своих рук, пока шёл от могилы,

No one was saved. Никто не спасся.

 

All the lonely people (Ah, look at all the lonely people!),  Все эти одинокие люди (Ах, посмотрите на всех одиноких людей!),

Where do they all come from?  Откуда они все?

All the lonely people (Ah, look at all the lonely people!),  Все эти одинокие люди (Ах, посмотрите на всех одиноких людей!)

Where do they all belong?  Кто они?

 

Сева Новгородцев (радиоведущий музыкальной программы «Би-Би-Си»): «Грустная песня, потому что говорится в ней об одиноких людях. Элеанор Ригби, например, после свадьбы собирает в церкви зёрнышки риса – молодожёнов здесь частенько осыпают белым рисом, и видно с завистью думает о чужом счастье, а сама – одинока. Одинокий Отец Маккензи, наверное, католик, давший обет безбрачия, в одинокой своей келье штопает прохудившиеся носки. Эх, братцы, до чего ж тоскливо!».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Историю записи песни «Элеонор Ригби» (Eleanor Rigby) следует начать с различных демо-записей, которые Пол сделал в своей студии звукозаписи в Мэрилебон (прим. – после того, как Ринго съехал из квартиры на Монтегю, она оставалась его лондонской базой, а также прибежищем его друзей. В 1966 году Пол Маккартни использовал подвал квартиры, организовав там небольшую студию звукозаписи)».

 

Уильям Берроуз (американский писатель): «Я видел его там [в студии] много раз. Он просто приходил и работал над своей «Элеонор Ригби», так что я видел, как песня обретает форму. Было понятно, что он знал, что делает».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В этот был записан струнный октет из четырёх скрипок (Тони Гилберт, Сидни Сакс, Джон Шарпа и Юрген Гесс), двух альтов (Стивен Шинглс и Джон Андервуд) и двух виолончелей (Дерек Симпсон и Норман Джонс)».

 

Пол: «Не думаю, что мы в целом пытаемся придумать какое-нибудь новое направление. Мы просто стараемся двигаться вперёд и делать что-то необычное».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «В своём новаторстве они невольно превзошли себя, сделав ещё один шаг вперёд от предыдущей песни «Вчера» (Yesterday), с его струнным квартетом, акустической гитарой и сольным вокалом Пола, перейдя к октету, играющего классическую партитуру, подготовленную Полом и Джорджем Мартином».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Партитура была написана Джорджем Мартином».

 

Джон: «Идея скрипичного сопровождения принадлежит Полу. Его подруга Джейн Эшер познакомила его с музыкой Вивальди, и это было очень полезно».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В один из дней песня была продемонстрирована Джорджу Мартину в студии. Услышав, как Пол играет эту прекрасную песню на акустической гитаре, Джордж Мартин почувствовал, что единственное верное сопровождение – это двухструнный квартет: четыре скрипки, два альта и две виолончели. Пол не сразу проникся этой идеей – он боялся, что она станет звучать слишком приторно, слишком уж как по-манчиневски (прим. – Генри Манчини — американский дирижёр и кинокомпозитор), но Джордж в конце концов убедил его, заверив, что напишет аранжировку, которая подойдёт для этой цели. «Хорошо, но я хочу, чтобы струнные звучали по-настоящему пронзительно», – предупредил Пол, подписываясь под этим предложением».

 

Пол: «Я помню, как показал её Джорджу Мартину. До этого мы уже записали песню «Вчера» (Yesterday), поэтому я подумал: «Пожалуй эта песня подходит для струнных. Но вместо квартета теперь это будет октет, чтобы сделать что-то немного другое». Он сказал: «Ну, хорошо, это что-то вроде рок-н-ролла, всё в одной октаве. Хорошо, тогда виолончель пойдёт туда, затем альт пойдёт туда, затем…». Итак, он разделил всё по нотам, и это была потрясающая оркестровка, которую он сделал».

 

Джордж Мартин (продюсер записи): «Я был под впечатлением Бернара Херрмана (прим. – американский кинокомпозитор), в частности, его партитурой для фильма Трюффо «Фаренгейт 451». Она произвела на меня впечатление, особенно резкое звучание струнных инструментов. Когда Пол сказал мне, что хочет, чтобы в песне «Элеонор Ригби» были пронзительные струнные, особое влияние на это оказала партитура Херрмана».

 

Пол: «Однажды я зашёл на Эбби-Роуд, где проходила запись звуковой дорожки к фильму французского режиссёра Франсуа Трюффо «45 градусов по Фаренгейту», экранизации научно-фантастического романа Рэя Брэдберри. Съёмка происходила недалеко от Лондона в киностудии «Пайнвуд». Музыку к фильму написал композитор Бернард Херрман. Меня сразу привлекла характерная особенность его аранжировки. Херрман в своих произведениях часто использовал струнные инструменты. Одну и ту же ноту тянули одновременно скрипки и виолончели. Унисон звучал очень мощно и выразительно. Получался совершенно потрясающий эффект для создания ощущения драматической напряжённости. Мне захотелось записать песню в таком же ключе».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «При этом не были задействованы вообще никакие инструменты «Битлз». Это не было началом нового направления, но сразило наповал всех их конкурентов. «Элеонор Ригби» стала мастерским ходом, который показал, что «Битлз» превосходят всех своих современников».

 

Пол: «Я никогда не умел записывать музыку на ноты, хотя брал уйму уроков, когда был ребенком. Сперва со мной занималась старая леди – она давала мне задания на дом. Потом, когда мне было лет шестнадцать, я вновь попробовал заняться нотной грамотой – с молодым парнем, который жил по соседству. Но когда дело дошло до упражнений на рояле, мне стало скучно, ведь я тогда уже сочинял небольшие мелодии, типа «Когда мне будет 64» (When I’m Sixty-Four). Меня это веселило – насильно возвращать меня к основам музицирования было слишком поздно. Потом, когда я сочинил «Элеонор Ригби», я попытался постичь грамоту с помощью образованного молодого человека из музыкальной школы «Гилдхолл», куда меня порекомендовала мать Джейн Эшер (Маргарет Эллиот вела класс игры на гобое). Но я не преуспел и с ним. Я сбежал от него, когда показал ему «Элеонор Ригби». Я подумал, что песня его заинтересует, но это оказалось не так. Я полагал, что он будет заинтригован изменением её темпа».

 

Из дневника Альфа Бикнела: «Сегодня довольно короткая сессия и снова весьма отличающаяся от того, что они делали в последнее время. Пришло время записывать «Элеонор Ригби» Пола, красивую песню, так похожую на «Вчера», которую он записывал сам, без участия остальных «Битлз». Джордж Мартин привлёк нескольких классических музыкантов, играющих на скрипках, виолончелях и тому подобных инструментах».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «И Джон Леннон, и Пол Маккартни присутствовали в студии, но находились в аппаратной. Джордж Мартин дирижировал музыкантами в студии».

 

 

 

 

Пол: «Джордж [Мартин] дирижировал музыкантами. Сама по себе это была небольшая приятная аранжировка».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Струнные были записаны с использованием техники близкого микрофона, что придало им тембровое звучание, отличающееся от того, что можно было услышать ранее».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Следуя инструкциям Пола, чтобы струны звучали пронзительно, я начал думать, как этого добиться. Струнные квартеты традиционно записывались с одним или двумя микрофонами, расположенными высоко, на высоте нескольких футов, так что чтобы не был слышен скрежет смычков. Но помня об указании Пола, я решил приблизить микрофоны к инструментам очень близко. На самом до этого так никто не делал, поэтому музыканты пришли в ужас! Один из них посмотрел на меня с презрением, закатил глаза к потолку и сказал себе под нос: «Знаешь, так нельзя делать». Его слова поколебали мою уверенность и заставили усомниться в себе. Но полный решимости хотя бы услышать, как это звучит, я решил продолжить несмотря ни на что».

 

Из дневника Альфа Бикнела: «У меня сложилось впечатление, что музыканты были не очень-то рады. Я думал, что работать с «Битлз», это такая честь, но некоторые из этих людей снобы от музыки».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Мы записали один дубль с микрофонами, расположенными довольно близко к инструментам».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Между первым и вторым дублями Джордж Мартин спросил музыкантов, могут ли они играть без вибрато (прим. – музыкальный эффект, состоящий из регулярного пульсирующего изменения высоты тона). Пол, очевидно, через систему связи между аппаратной и студией, попросил музыкантов играть без вибрато, как ранее он настоял на этом во время записи песни «Вчера» (Yesterday). Музыканты попробовали две быстрые версии, одну с вибрато, и другую без, но не как дубли. После этого Джордж спросил Пола Маккартни: «Ты слышишь разницу?» «Э… не очень!» Как ни странно, музыканты сами предпочли играть без вибрато, что, должно быть, обрадовало Пола».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «Затем на следующем дубле я решил сделать всё возможное, и пододвинул микрофоны очень близко – возможно, всего на расстояние дюйма или около того от каждого инструмента. Это была тонкая грань: я не хотел, чтобы музыканты чувствовали себя неудобно, и из-за этого не смогли бы сыграть наилучшим образом, но моя работа заключалась в том, чтобы добиться того, чего хотел Пол. Это было то звучание, которое ему нравилось, и поэтому, несмотря на недовольство музыкантов, мы использовали именно такое расположение микрофонов. В какой-то степени я мог понять, почему они были так расстроены: они боялись взять фальшивую ноту, а находиться под таким микроскопом означало, что любая ошибка в их игре будет более явной. Кроме того, технические возможности в то время были таковы, что мы не могли легко исправлять огрехи, поэтому им приходилось каждый раз правильно исполнять всю песню от начала до конца.

Даже не заглядывая в окно аппаратной, мне был слышен звук восьми музыкантов, отодвигающих свои стулья от микрофонов перед каждым дублем, поэтому мне приходилось спускаться в студию и пододвигать микрофоны после каждого дубля: это было смешно, в самом деле. В конце концов, Джордж Мартин с особенным выражением сказал им, чтобы они перестали отодвигаться от микрофонов».

 

Из дневника Альфа Бикнела: «Мы с Нилом решили, что эта композиция одна из лучших у Пола».

 

Йен Макдональд (автор книги «Переворот в сознании»): «Эта песня не имеет ничего общего с общепринятыми стандартами поп-музыки. Это одна из редких работ группы, в которой ни один из её участников не был задействован в записи композиции».

 

Пол: «На самом деле я очень волновался. Внизу находились восемь парней, и они играли. Я спустился вниз, сказал «привет», и послушал их на месте, что всегда звучит значительно лучше. Знаете, они сложили всё это воедино, добавили нужные частички волшебного средства, и сделали это как запись!».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «Было записано четырнадцать дублей, последний из которых был признан лучшим».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «Струнные были записаны на все четыре дорожки, по два инструмента на трек».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «В конце сессии было сделано промежуточное сведение, чтобы оставить три свободных дорожки. Этот микс стал дублем 15».

 

Тодд Комптон (автор книги «Кто написал песни Битлз?»): «К 19:50 сессия завершилась».

 

Марк Льюисон (автор книги «Сессии записи Битлз»): «За свою работу каждый из музыкантов получил стандартное для Союза музыкантов вознаграждение в размере 9 фунтов стерлингов».

 

Стивен Шинглс (альт): «Я получил около пяти фунтов (стандартная плата за сессию Союза музыкантов составляла девять фунтов), а песня принесла миллиарды фунтов. А мы, как идиоты, бесплатно отдали им все свои идеи».

 

Джефф Эмерик (звукоинженер): «В конце концов музыканты хорошо поработали, хотя явно были раздражены настолько, что отклонили приглашение послушать запись. Впрочем, нам было всё равно, что они думают, так как мы были рады, что придумали ещё одно новое звучание, которое на самом деле было комбинацией нашего с Полом мнения».

 

Из дневника Альфа Бикнела: «Закончили вовремя и отправились обедать, для разнообразия отказавшись от практики, когда я доставляю еду в студию. Благодаря им мы все стали как члены одной семьи, сидящей за одним столом, смеющихся и подшучивающих друг над другом. Великая вещь!».

 

 

 

Нашли ошибку в тексте или у Вас есть дополнительный материал по этому событию?



    Ваше имя (обязательно)

    Ваш e-mail (обязательно)

    Тема

    Сообщение

    Прикрепить файл (максимальный размер 1.5 Мб)