12 октября 1965 г.
Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Начало записи альбома “Резиновая душа” (Rubber Soul)».
Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Это был первый альбом, который представлял миру новых, взрослеющих “Битлз”. Мы тогда впервые стали мыслить категориями альбома как самостоятельного и самоценного произведения искусства».
Джон: «В техническом и музыкальном отношении мы становились всё лучше. Наконец-то мы взяли на себя студию полностью – в прежние дни мы брали лишь то, что нам позволяли, и даже не знали, как можно, например, сделать больше баса. Мы изучали технику во время работы над альбомом “Резиновая душа” (Rubber Soul). Мы были очень добросовестны, когда делали альбом, и взяли на себя всё, вплоть до обложки пластинки».
Пол: «В октябре 1965 года, когда мы приступили к записи альбома, всё изменилось. Мы постепенно отходили от поп-музыки, вроде “Спасибо, девушка” (Thank You Girl), “От меня тебе” (From Me To You) и “Она любит тебя” (She Loves You). Ранние вещи были прямым обращением к нашим поклонникам: “Пожалуйста, купите эту пластинку”. Но теперь мы достигли той точки, когда начали думать так: “Мы многого добились. Теперь можно заняться более сюрреальными, более интересными песнями”».
Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «К началу работы над альбомом “Резиновая душа” они были готовы заняться новыми музыкальными поисками. В ранний период они находились под влиянием американского ритм-энд-блюза. Думаю, так называемое битловское звучание имело непосредственное отношение к Ливерпулю как портовому городу. Наверное, они слушали эти пластинки раньше, чем мы. Безусловно, они знали о “Мотаун” и негритянской музыке больше, чем кто-либо ещё, и она оказала на них колоссальное влияние. А потом, со временем, стали очевидны и другие влияния, такие как классическая и современная музыка. Это началось с 1965 года».
Пол: «Джордж Мартин с пониманием относился к нашему желанию найти что-то новое, усложнить нашу музыку, сделать её более психоделической и даже более сюрреалистической. Это его не пугало, хотя сам он предпочитал другую музыку».
Питер Браун (персональный помощник Брайена Эпстайна): «Сейчас трудно представить, что такие песни, как “Веди мою машину” (Drive My Car), “Норвежское дерево” (Norwegian Wood), “Девушка” (Girl), “Человек из ниоткуда” (Nowhere Man) были написаны второпях, буквально на ходу. Квартет стремился, во что бы то ни стало, выпустить пластинку еще в 1965 году, чтобы выдержать оговоренный контрактом график: четыре сингла и два альбома в год. Музыкантам это удалось.
К этому времени “Битлз” практически владели студией на Эбби-Роуд. Если Битлы говорили, что хотят записать пластинку, это действовало как звонок гигантского кассового аппарата, и все студии освобождались для них. Все их прихоти исполнялись, как капризы королей, каковыми они и стали, и когда Ринго как-то пожаловался, что в туалете слишком жёсткая туалетная бумага, об этом написало сразу несколько газет на первой полосе. В 1981 году на одном из аукционов развернулась яростная борьба за рулон туалетной бумаги с держателем, на которую пожаловался Ринго. Какой-то счастливчик купил его за 65 фунтов».
Бэрри Майлз (автор книги «Календарь Битлз»): «Студия Эбби-Роуд. Запись песен Джона “Беги, если тебе дорога твоя жизнь” (Run For Your Life) и “Норвежское дерево” (Norwegian Wood), которая на тот момент имела название “Птичка упорхнула” (This Bird Has Flown)».
Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «14:30-19:00. Студия 2 “И-Эм-Ай”. Продюсер: Джордж Мартин; звукоинженер: Норман Смит; помощники звукоинженера: Кен Скотт и Фил Макдональд.
Запись песни “Беги, если тебе дорога твоя жизнь” (Run For Your Life)».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «С этого момента, всякий раз, когда они приходили в студию с намерением записать ещё один альбом, Джон Леннон заявлял, что первой они будут записывать одну из его песен».
Джефф Эмерик (звукоинженер “И-Эм-Ай”): «Когда он хотел, то Джон мог убедить кого угодно, и он никогда не стеснялся занять место в начале очереди. Отныне первая сессия записи почти каждого битловского альбома была посвящена записи одной из его песен».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Хотя после альбома “На помощь!” (Help!) они зареклись записывать кавер-версии и придерживались этого решения на протяжении всей оставшейся карьеры (за исключением 30-секундного фрагмента песни “Мэгги Мэй” (Maggie Mae) на альбоме “Пусть будет так” (Let It Be)), “Битлз” всё же посчитали нужным отдать дань уважения своим рок-н-рольным корням, хотя и другим способом».
Джон: «На создание этой песни меня вдохновила песня “Детка, давай позабавимся” (Baby, Let’s Play House) [Артура Гантера]. В ней была одна строчка, а мне нравятся определенные строчки из песен: “Я бы предпочел увидеть тебя мертвой, малышка, чем с другим мужчиной”. Я написал текст, отталкиваясь от этой строчки из старой блюзовой песни, которую исполнил Пресли».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Песня “Детка, давай позабавимся” (Baby, Let’s Play House) появилась на четвёртом сингле Элвиса Пресли в 1955 году. Хотя песня в его исполнении так и не стала национальным хитом, она была первой выпущенной им песней, которая попала в национальный чарт, достигнув 5-го места в хит-параде синглов “Биллборд” в июле 1955 года. Хотя Леннон называл её “старой блюзовой песней”, на самом деле она появилась всего за несколько месяцев до того, как Элвис записал её 5 февраля 1955 года. Песня была написана и записана Артуром Гюнтером, и вышла на “Экселло Рекордз” в конце 1954 года. Она не была достаточно успешной, чтобы попасть в чарты, но Элвис услышал её, и ему она понравилась настолько сильно, что он записал её сам».
Пол: «Песня [“Детка, давай позабавимся” (Baby, Let’s Play House)] была написана у Джона дома, и в основном принадлежит ему».
Джон: «Я её сочинил второпях, потому что возникла необходимость, и песня получилась неискренней».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Поскольку Джон описал её как: “просто песня, которую я сочинил”, она, несомненно, была написана незадолго до записи, скорее всего в сентябре – начале октября 1965 года.
В то время как текст песни является попыткой показать всю глубину чувств певца к своей девушке, Джон решил вложить в эту фразу буквальный смысл, как если бы он на самом деле ей угрожал. В результате получился остроумный, но пугающий, если вникнуть, текст, хотя, исполненный в стиле кантри-энд-вестерн и с трёхчастной гармонией, он кажется просто ещё одним забавным произведением Битломании».
Джон: «Моя песня. Одна из тех, которые мне не нравятся. Всегда её ненавидел. Моя самая нелюбимая битловская песня».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Что вызывает недоумение, так это то, что когда Джона спрашивали об этой песне, он всегда отзывался о ней пренебрежительно: “бросовая”, “не думаю, что она имеет какое-то значение”, “мне она никогда не нравилась”, “всегда её ненавидел” и “пустышка” – всё это говорилось им на протяжении многих лет.
Несмотря на то, что этот текст можно рассматривать как сексистский, тем не менее, поклонники “Битлз” во всем мире не разделяют его негативного отношения к своей песне “Беги, если тебе дорога твоя жизнь” (Run For Your Life). Многие считают её одной из лучших на альбоме и более чем подходящей для его завершения.
Хотя вклад Пола невелик, если вообще присутствует, он всё же высказывает иную формулировку значения слов».
Пол: «Джон всегда был в бегах, спасая свою жизнь. Он был женат. Ни в одну из своих песен я бы не включил такую строчку, как: “застать тебя с другим мужчиной”. Меня это никогда не беспокоило, потому что у меня была девушка, и я мог гулять с другими девушками, это были совершенно свободные отношения, поэтому я не беспокоился об этом так, как Джон. Своего рода песня альфа-самца».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Ревность не была чуждой для сочинений Джона Леннона во времена “Битлз”. Например, в песне 1964 года “Тебе не надо так делать” (You Can’t Do That) Джон угрожает, что, если он обнаружит, что его девушка общается с другим мужчиной, то он “обманет её ожидания и покинет её квартиру”. Кажется, что это звучит резко, но в 1965 году Джон заходит гораздо дальше: “Беги, если тебе дорога твоя жизнь”. На этот раз он смеётся над тем, что он просто “полон решимости”, и сейчас готов сделать что-то более решительное, если обнаружит её “с другим мужчиной”. “Я бы предпочел увидеть тебя мёртвой”, – поёт Джон, причем, от первого лица.
Когда песня вышла, то этот жестокий по своей сути текст остался в основном незамеченным – акцент был сделан на искусных гармониях и повторяющемся использовании фразы со словом “малышка”. Многие решили, что это просто веселая песня с запоминающейся мелодической линией. Многие артисты, такие как Гэри Льюис и Нэнси Синатра, достаточно быстро после выхода песни записали кавер-версии, но только позже при анализе текста музыкальными критиками дошло то, что Леннон на самом деле в тексте угрожает убить свою возлюбленную.
Признавая, что он “злой ревнивый парень”, Джон оправдывает своё нерассудительное намерение, говоря, что не собирается тратить всю свою жизнь, пытаясь заставить её не преступать черту. Принимая фразу Артура Гюнтера: “Я бы предпочел увидеть тебя мертвой” в буквальном смысле, он предупреждает её: “беги, спасая свою жизнь” и “прячь свою голову в песок”, говоря, что для неё это будет концом, если она ему изменит. Чтобы показать, что он не шутит, он говорит, что пусть это будет ей назиданием, подчеркивая, что он полон решимости увидеть её мертвой.
Однако серьёзность текста смягчена дурашливой игрой слов в первом и последнем куплете: “Лучше побереги свою голову, малышка, или я не знаю, причем здесь я”, – шутливо повторяет он.
Well, I’d rather see you dead, little girl, Я бы предпочел увидеть тебя мёртвой, малышка,
Than to be with another man, Чем с другим мужчиной,
You’d better keep your head, little girl, Побереги свою голову, малышка,
Or I won’t know where I am. Или я не знаю, причем здесь я.
You’d better run for your life if you can, little girl, Тебе лучше бежать, если тебе дорога твоя жизнь, малышка,
Hide your head in the sand, little girl, Спрячь свою голову в песок, малышка,
Catch you with another man, Если застукаю тебя с другим мужчиной,
That’s the end – ah, little girl. Это конец, а, малышка.
Well you know that I’m a wicked guy, Я знаю, что я парень злой,
And I was born with a jealous mind, Рождён ревнивцем,
And I can’t spend my whole life tryin, И я не могу позволить себе потратить всю свою жизнь пытаясь
Just to make you to the line. Удержать тебя не преступить черту.
You’d better run for your life if you can, little girl, Тебе лучше бежать, если тебе дорога твоя жизнь, малышка,
Hide your head in the sand, little girl, Спрячь свою голову в песок, малышка,
Catch you with another man, Если застукаю тебя с другим мужчиной,
That’s the end – ah, little girl. Это конец, а, малышка.
Let this be a sermon, Пусть это будет назиданием,
I mean everything I said, Я имею в виду всё, что я сказал,
Baby I’m determined, Детка, Я полон решимости,
And I’d rather see you dead. И я предпочел бы увидеть тебя мёртвой.
You’d better run for your life if you can, little girl, Тебе лучше бежать, если тебе дорога твоя жизнь, малышка,
Hide your head in the sand, little girl, Спрячь свою голову в песок, малышка,
Catch you with another man, Если застукаю тебя с другим мужчиной,
That’s the end – ah, little girl. Это конец, а, малышка.
I’d rather see you dead, little girl, Я бы предпочел увидеть тебя мёртвой, малышка,
Than to be with another man, Чем с другим мужчиной,
You’d better keep your head, little girl, Побереги свою голову, малышка,
Or you won’t know where I am. Или ты не узнаешь, где я.
You’d better run for your life if you can, little girl, Тебе лучше бежать, если тебе дорога твоя жизнь, малышка,
Hide your head in the sand, little girl, Спрячь свою голову в песок, малышка,
Catch you with another man, Если застукаю тебя с другим мужчиной,
That’s the end – ah, little girl. Это конец, а, малышка.
No, no, no. Нет, нет, нет.
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Первым был записан ритм-трек: Джон – акустическая гитара и ведущий вокал; Пол – бас-гитара; Джордж – ритм электрогитара; Ринго – новый набор ударных “Людвиг”. Было записано пять дублей ритм-трека, но из них только пятый был закончен полностью. Первые четыре дубля в какой-то момент прерывались.
Вокальная партия на ритм-треке была исполнена Джоном с изрядной долей бравады и энтузиазма, возможно, с намерением оставить вокальное исполнение именно таким. Чтобы придать ему некоторую глубину, вокал был записан с эффектом реверберации. Тем не менее, возможно из-за того, что Джон повторил второй куплет там, где должен был быть третий куплет, позже он был заменен новым наложением вокальной партии. К счастью, ведущий вокал был записан на отдельную дорожку, поэтому его можно было перезаписывать или делать сведение с минимальным наложением на ритм-трек или вообще обойтись без него.
Хотя, как уже отмечалось ранее, Джон неоднократно высказывал своё неприятие к песне, ведущий вокал демонстрирует, что ему был по нраву дух записи, и он вполне искренне выражает свои эмоции. То же самое можно сказать и о вокале на мастер-ленте. Очевидно, его неприятие к песне пришло к нему позже.
На пятый дубль сразу стали записывать наложения. Ринго записал партию тамбурина, а Джордж сделал наложения нескольких гитарных пассажей, включая соло. Его гитарные партии включали характерный рифф во вступлении, который также присутствует на протяжении всей песни, записанный с двойным наложением, чтобы придать ему более насыщенную глубину звучания. Он также сделал наложение аккордов, исполненных с эффектом скольжения от одного звука к другому, который выполняется путем подтягивания левой рукой позиции аккорда вверх до “ре мажор”, что слышится на протяжении всей песни. Таким образом в ключевых местах песни одновременно звучат четыре гитарные партии Джорджа!
Во время интервью журналу “Плейбой” в 1980 году Джон сделал один интересный комментарий к этой песне, который заключался в том, что: “это была услуга Джорджу”. Хотя дальше этого объяснений не последовало, Джордж Харрисон определенно сыграл большую роль в записи песни, сыграв не менее четырёх гитарных партий. Песня, возможно, была специально написана в стиле, подходящем для игры Джорджа на гитаре, и поэтому заслуживала такого упоминания много лет спустя. Неудивительно, что в 1970 году Джон заметил, что эта песня “всегда была любимой песней Джорджа”».
Джон: «Не думаю, что это имеет какое-то значение, но эта песня входила в число любимых песен Джорджа».
Йен Макдональд (автор книги “Переворот в сознании”): «Гитарное исполнение (одна из гитар явно расстроена) неровно, пронзительно простое блюзовое соло заставляет думать, будто исполнителем был не Харрисон, а сам Леннон».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Во время процесса наложения Джон выразил недовольство: “Слушайте, как только на ритм-треке появились наложения, он стал невыразительным”, – сообщил он сотрудникам студии. Его беспокоило то, что наложения будут звучать громче, чем ритм-трек. Он продолжил: “К тому времени, когда мы добавим что-нибудь ещё, ‘Джамбо Гибсон’ вообще потеряется”, имея в виду свою акустическую гитару на ритм-треке.
После этого были добавлены вокал Джона, а также вокалы более высокой тональности Пола и Джорджа в припевах. Затем трое записали свои вокалы с двойным наложением, но только во время припевов, намеренно пропуская последнее словосочетание “малышка” (little girl) в конце каждого припева. После того, как это было сделано, запись песни была завершена.
Песня имеет следующую структуру: краткое вступление / куплет / припев / куплет / припев / инструментальная часть / куплет / припев / куплет / припев / затухающее завершение.
Сначала звучит шеститактовое вступление, которое начинается с двухтактового аккорда в стиле фолк на акустической гитаре Джона, которую мы слышим на протяжении всей песни. На самом деле он начинает играть незадолго до сильной доли, но когда в начале третьего такта вступает остальная часть группы, становится ясно, где находится истинная доля. Всё вступление остается в основной тональности «ре-мажор», в то время как Джордж исполняет характерный гитарный рифф, который на протяжении всей песни в большинстве случаев будет использоваться как переход между припевом и последующим куплетом.
Этот гитарный рифф приобретает знакомую форму повторения с двумя тактами, которую “Битлз” использовали много раз ранее, и вернутся к ней в последующие годы. Хотя он не такой новаторский, как в песнях прошлого года “Тебе не надо так делать” (You Can’t Do That) и “Мне хорошо” (I Feel Fine), и не настолько узнаваемый, как в песнях “Турист на один день” (Day Tripper) и “Автор бестселлеров” (Paperback Writer), которым он предшествовал, но всё же он хорошо подходит в качестве основы для построения песни.
В третьем такте вступления одновременно появляются остальные инструменты: бас, барабаны, бубен и ведущие гитары. За исключением повторяющейся партии соло-гитары все инструменты звучат в полную силу на протяжении всей песни без перерыва.
Затем с вокала Джона, записанного на одну дорожку, прямо перед сильной долей со словами: “Ну, я бы предпочел увидеть тебя мёртвой” (Well, I’d / rather see you dead) начинается первый куплет из восьми тактов. Во время куплета исчезают все три наложения соло-гитары Джорджа, хотя его гитара ритм-трека остается очень заметной. Также примечательно то, что Джон в конце шестого такта ошибается в тексте, спев: “тебе лучше поберечь себя, малышка, или я не знаю, причем здесь я” (you better keep your head, little girl, or I won’t know where I am) вместо “или ты не узнаешь” (or you won’t know), что имеет больше смысла. При повторе куплета он поет текст правильно.
Затем звучит припев из восьми тактов, который неожиданно начинается с последнего аккорда куплета, меняя в этом месте тональность на “си-минор”, а не на “ре-мажор”, как слышно в начале песни. Вокал Джона теперь с двойным наложением, как и вокалы заднего плана Пола и Джорджа, которые впервые появляются в начале припева. Эти вокалы заднего плана в точности повторяют выразительность Джона, что особенно заметно в седьмом такте на строчке: “это конец, а” (that’s the end-ah). Соло-гитары по-прежнему нет, за исключением восьмого такта (сразу после слова “малышка”), когда она начинает подъём, переходя к четырехтактной версии вступления, которая сразу же следует за припевом. Это повторение вступления возвращает нас к основной тональности “ре-мажор”. Затем повторяется характерный гитарный рифф, на этот раз звучащий с двойным трекингом между каналами.
Затем звучит второй куплет и припев, в котором повторяется инструментальная часть, за исключением того, что в финальном такте припева отсутствует восхождение ведущей гитары. Вместо того, чтобы перейти к повтору вступления, мы возвращаемся к основной тональности “ре-мажор” для инструментальной сбивки. Она звучит в почти стандартном формате блюза из двенадцати тактов, единственный раз на протяжении всей песни. Единственное, что не является “стандартным”, – это десятый такт, в котором они остаются на аккорде “ля-мажор” вместо того, чтобы вернуться к аккорду “соль”, как следовало ожидать.
Сразу после этого следует третий куплет, в котором присутствует однотонный и слегка угрожающий вокал Джона, особенно подчеркивающий заключительную строчку: “Я бы предпочел увидеть тебя мёртвой, а”. Идентичный повтор припева следует сразу за другим вступлением. Затем повторяется первый куплет, но на этот раз Джон правильно поёт текст. Затем следует четвертый припев, являющийся последним, при этом в восьмом такте появляется случайная нота ведущей гитары.
Вступление теперь становится заключением песни и постепенным её затуханием, нисходящий гитарный рифф повторяется бесконечно, в то время как Джон подчеркивает конец песни резким вокальным “нет-нет-нет”.
Слушая эту песню, никто не сомневается, что Джон Леннон действительно стоит у руля; он определенно управляет этим кораблем. Играя роль фолк-певца и автора песен, с акустической гитарой в руках, он даёт вполне определенное и ясное послание, которое передает своим выразительным вокалом, привлекающем наше внимание. Пол играет второстепенного персонажа, гармонично повторяя и акцентируя внимание на выразительности слов Джона, а также со вкусом исполняя басовую партию. Ринго, который почти не замечен в игре ударных, дает ощутить свое присутствие игрой на бубне, который после сведения звучит намного отчетливее.
В инструментальном плане главную роль в песне играет Джордж. Он звучит так, будто от начала до конца находится в своей зоне комфорта. Его присутствие определенно ощущается как в трёх гитарных наложениях, так и в превосходном звучании гитарного соло.
По моему скромному мнению, и я уверен, что большинство других согласятся, песня “Беги, если тебе дорога твоя жизнь” (Run For Your Life) вряд ли относится к разряду проходных.
Сессия длилась с 14:30 до 19:00, и этого времени оказалось достаточно для завершения песни целиком, с наложениями и всем остальным.
Первое моносведение песни для альбома состоится 9 ноября 1965 года, а стереосведение 10 ноября».
Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «19:00-23:30. Запись песни “Норвежское дерево (Птичка упорхнула)” (Norwegian Wood (This Bird Has Flown))».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Джон Леннон начал сочинять эту песню, когда катался на лыжах в Санкт-Морице в швейцарских Альпах со своей женой Синтией, продюсером Джорджем Мартином и его женой в период с 25 января по 7 февраля 1965 года».
Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «Одной из песен, которую он сочинил в номере отеля, была короткая песенка, которую он сыграл для меня на акустической гитаре, когда все собрались вокруг меня со сломанной ногой. Он спросил: “Что ты думаешь об этом?” В песне был текст с немного раздосадованным настроением, что очень подходило для моего ухаживания за раненым пальцем ноги. Песня называлась “Норвежское дерево”».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Поскольку песня не появилась в августе 1965 года в альбоме “На помощь!” (Help!), совместная работа над песней Джона с Полом в “Кенвуде”, очевидно, была закончена незадолго до записи песни в студии. Поэтому можно предположить, что песня была завершена примерно в начале октября 1965 года».
Джон: «Я написал её в “Кенвуде”. Пол помог мне с текстом».
Пол: «Обычно у кого-то из нас была идея начала песни, а потом мы заканчивали остальное. У Джона часто была первая пара строк, как это было с песней “Норвежское дерево”, я говорил: “Годится”, потом мы продолжали сочинять вместе, и заканчивали песню. Обычно мы работали так часа три, пока нам не становилось скучно и не появлялось желание пойти домой.
В тот раз я пришёл к нему домой, и у него была блестящая первая строчка: “У меня когда-то была девушка, или, точнее сказать, как-то я был у неё”. Это было всё, что у него было, ни названия, ничего. Я сказал: “О да, хорошо, м-м, то, что надо”. А дальше всё пошло само. Когда появляется отличная идея, песня начинает сочиняться сама по себе, если знать, как писать песни. Так что я подхватил её на втором куплете.
С моей точки зрения, сюжет песни был просто вымыслом, но согласно Джону, он был основан на его романе».
Джон: «Эта песня о любовной связи, которая у меня была. Я попытался написать о любовной интриге, но так, чтобы жена не догадалась, что это о любовной связи на стороне. Так что получилось очень витиеватое изложение мыслей. Я вроде как написал, исходя из своего опыта, квартир девушек и тому подобного. Я был очень осторожен и параноидален, потому что не хотел, чтобы моя жена, Син, знала, что у меня действительно что-то происходит вне дома. У меня всегда были связи на стороне, поэтому я постарался так замаскированно написать об интрижке, с такой дымовой завесой, чтобы не выдать себя. Сейчас я не могу вспомнить, к какой конкретно женщине это имело отношение».
Пол: «Это история о том, как он пытался снять девочку, история о любовных шашнях».
Джон: «Для нас с Полом при подготовке альбома существовал известный стандарт: песня про очередную подругу. Герой идет с ней на танцы, объясняется в любви и всё такое».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Было много предположений относительно того, с кем конкретно был этот роман. Друг детства Пит Шоттон настаивает на том, что песня была о романе Джона с одной “опытной журналисткой”, что многих привело к выводу, что это была Морин Клив, находившаяся в дружеских отношениях с семьей Леннонов».
Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «Иногда Джон умышленно писал загадками, пряча за ними какой-то грешок. Так, например, песня “Норвежское дерево” была хроникой его любовной связи с одной опытной журналисткой (возможно, Морин Клив)».
Филипп Норман (автор книги “Кричите! Правдивая история ‘Битлз’”): «Песня повествует о романе Джона с Сонни Фримен – женой фотографа Роберта Фримена, которые в начале 60-х жили в том же жилом комплексе в Эмперор-Гейт, что и Ленноны. Сонни называла себя норвежкой и их апартаменты были отделаны деревянными панелями».
I once had a girl, У меня когда-то была девушка,
Or should I say she once had me, Или, точнее сказать, как-то я был у неё,
She showed me her room, Она показала мне свою комнату,
Isn’t it good Norwegian wood? Разве это не добротное норвежское дерево?
She asked me to stay, Она попросила меня остаться,
And she told me to sit anywhere, И предложила мне присесть где-угодно,
So I looked around, Поэтому я осмотрелся,
And I noticed there wasn’t a chair. И заметил, что там не было даже стула.
I sat on a rug biding my time, Я сидел на ковре в ожидании своего часа,
Drinking her wine, Попивая её вино,
We talked until two and then she said, Мы проговорили до двух, а потом она сказала,
«It’s time for bed». Пора спать.
She told me she worked, Она сказала мне, что работает,
In the morning and started to laugh, Утром, и рассмеялась,
I told her I didn’t, Я сказал ей, что я нет,
And crawled off to sleep in the bath. И уполз в ванну спать.
And when I awoke I was alone, А когда я проснулся, то оказался один,
This bird had flown, Птичка упорхнула,
So I lit a fire, В общем, я зажег огонь,
Isn’t it good Norwegian wood? Разве это не добротное норвежское дерево?
Пол: «Мы написали несколько забавных песен – песен с шутками. Мы думаем, что шуточные песни – это следующие после песен протеста».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Несмотря на то, что в песне есть свои юмористические фразы, такие как замечание, что “не было стула” после того, как ему предложили “сесть где угодно”, сама песня вряд ли относится к такой категории.
Нетрадиционный текст – один из захватывающих элементов песни, который выделяет её не столько своим юмором, сколько интересной интерпретацией. Какова была настоящая цель встречи Джона с этой женщиной? Что за “огонь” он зажёг, как упоминается в конце песни? И вообще, что означает “норвежское дерево”? У большинства поклонников “Битлз” есть свои объяснения. У вас, наверное, тоже. Посмотрим, что говорят композиторы о смысле слов, и решим, правильно ли мы это поняли».
Джон: «Я не знаю, откуда, чёрт возьми, появилось норвежское дерево».
Альберт Голдман (автор книги “Жизни Джона Леннона”): «Норвежское дерево – так назывался популярный в Англии и неизвестный в Америке стиль домашнего дизайна, который характеризовался широким использованием мебели из массива сосны».
Пол: «Не имею ни малейшего представления, откуда взялось это название, но я знаю, что Питер Эшер отделал свою комнату деревянными панелями. Тогда многие декорировали свои жилища деревом. Норвежским деревом. На самом деле это была сосна, обычная дешёвая сосна. Но название “Дешёвая сосна” не такое хорошее, детка. Так что это была небольшая пародия на тех девушек, у которых, когда вы приходили к ним в гости, квартира была декорирована норвежским деревом. Это не было украшением какого-то конкретного дома. Мы это придумали».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Ещё одну историю о названии “норвежское дерево” рассказала Линди Несс, подруга Леннона ещё в давние дни их выступлений в клубе “Пещера”. Вернувшись из поездки в Норвегию, 24 августа 1962 года в клубе “Пещера” она преподнесла Джону подарок-розыгрыш. Это был деревянный тролль, сидящий на унитазе со спущенными штанами».
Линди Несс: «Он «посмотрел на него и спросил: “Что это, норвежское дерево?”».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Через три года, когда вышел альбом “Резиновая душа” (Rubber Soul), тогдашняя подруга Линди и Джорджа, Мари Гиррон, вспомнила эту странную фразу, которую произнес Джон. Мари была уверена, что Джон имел в виду Линди. Об этом написал Марк Льюисон в своей книге “Настройся”, но сам Джон об этом никогда не упоминал».
Пит Шоттон (друг детства Джона Леннона): «В тексте Джон умудрился вставить (по привычке) далекую ассоциацию с днями бедности в художественной школе, когда они со Стюартом топили камин мебелью. К тому времени Джон взял в привычку соединять между собой слова, фразы, темы и идеи, которые прежде никем ещё не соединялись. Песни Джона подчинялись какой-то своей необычной логике сновидений и мечты».
Джон: «Это песня-абсурд. Обычную любовную историю я поставил с ног на голову. У меня тогда был период увлечения абстрактной поэзией Дилана. Такая неоднозначная, на первый взгляд, непонятная лирика. Берёшь слова, лепишь их друг к другу, а потом смотришь, есть ли в этом какой-нибудь смысл. Фокус в том, чтобы не прямо рассказывать о событии, а передать только впечатление о нем. Пусть остальные что хотят, то и домысливают. В “Норвежском дереве” это неплохо получилось. Сгодилась бы для какого-нибудь эстрадного шоу».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Многие предполагают, что последняя строчка, в которой говорится: “В общем, я зажёг огонь” (So I lit a fire), означает разжигание огня в камине и размышления о вчерашнем дне. Другие интерпретируют эту фразу как означающую то, что он закурил косяк, ссылаясь на то, что Джон назвал этот альбом “марихуанным”. Хотя любая из этих интерпретаций может быть вам по нраву, ни одна из них не является правдивой».
Пол: «Она вынудила его лечь спать в ванну, и для последнего куплета у меня возникла идея поджечь норвежское дерево в качестве мести, так что мы написали это не без иронии. Сначала она соблазнила его, а потом сказала: “Тебе лучше поспать в ванне”. В нашем мире этот парень должен был ей как-то отомстить. Это могло означать, что он зажёг огонь, чтобы согреться, и разве для этого не здорово воспользоваться убранством её дома? Но это не означает, что он сжёг это грёбаное жилище в качестве акта мести. А потом мы оставили это и перешли к инструментальной части.
Поэтому, что касается авторства песни, то это 60 на 40 в пользу Джона, потому что это идея Джона и мелодия Джона. Но я заполнил лирическую часть, и мне пришла в голову идея поджечь комнату, так что беру какую-то заслугу себе. И мелодическая вставка была моя, восьмитактовый переход. Джону никогда не давались восьмитактовые переходы».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Таким образом мелодическая вставка песни (“она попросила меня остаться” (she asked me to stay), которая обычно называется восьмитактовым переходом, была написана Полом, в то время как остальная часть мелодии, похоже, была полностью написана Джоном».
Пол: «Песня написана в темпе вальса на три четверти. Это немного необычная песня, напоминающая ирландскую народную песню. Джону это понравилось, нам понравилось».
Джон: «Поп-культура не знала никакой другой альтернативы, кроме творчества Дилана. Он сочинял, о чём хотел, о том, что его действительно волновало. На этом альбоме мы осознали рамки, в которых всегда работали. И эти рамки исчезли. В отличие от Дилана, мы это сделали не только в отношении песенных сюжетов, но и в отношении стилистики, аранжировок, всех приемов студийной работы».
Дэвид Далтон (автор книги “Кто этот человек? В поисках настоящего Боба Дилана”): «В 1965 году звучание “Битлз” начало смещаться от гитарной поп-музыки к более интроспективному, экспериментальному направлению. Ведущим автором песен того времени, по крайней мере, с точки зрения слияния музыки и поэзии, несомненно, был Боб Дилан. Джон Леннон воплотил вдохновение, почерпнутое у Дилана, в песне “Норвежское дерево (Птичка упорхнула)” (Norwegian Wood (This Bird Has Flown)), но, услышав её впервые, Дилан пришел в ярость.
“Что это такое? Это я, Боб. Он перепел меня! Даже Сонни и Шер поют мои песни, но, вашу мать, я это придумал”, – воскликнул он, прослушав трек Леннона.
Дилан в буквальном смысле чувствовал, что эта песня принадлежит ему, потому что считал, что она во многом заимствована из его стиля написания песен.
В ответ он написал песню “Четвертый раз подряд” (Fourth Time Around) как пародию на “Норвежское дерево”, чтобы по-своему заявить о себе.
Несмотря на то, что у этих двух песен есть общие черты, такие как инструментовка, их тексты очень сильно отличаются по настроению: в “Норвежском дереве” она теплая и обнадеживающая, в то время как “Четвертый раз подряд” горькая и холодная.
Песня Дилана заканчивается словами: “Я никогда не просил у тебя поддержки / Теперь не проси у меня”, – это был прямой выпад в адрес Леннона за то, что он использовал его музыку в качестве “основы” для своей песни.
Джон, возможно, понял это, поскольку на более поздних пластинках “Битлз” было меньше узнаваемого “дилановского звучания” по мере того, как они переходили к психоделии.
После того, как песня “Четвертый раз подряд” была записана, друг и соавтор Дилана Эл Купер выразил беспокойство по поводу того, что песня слишком похожа на “Норвежское дерево”. Он сказал, что из-за сходства “Битлз” могут подать на него в суд. Дилан в ответ заявил, что это уже его песня, поэтому о судебном иске не может быть и речи.
По странному стечению обстоятельств Боб Дилан в конце концов сыграл Леннону песню “Четвертый раз подряд” на частной встрече, и Джон не был в восторге от этой песни.
Пару лет спустя, в 1968 году, Джон дал песне более неоднозначную оценку, когда его спросили о песне “Четвертый раз подряд” в интервью журналу “Роллинг Стоун”.
“Мне это не понравилось. Я был очень параноидален, – сказал он. – Мне просто не понравилось то, что я почувствовал – я думал, что это была обычная пародия, понимаете, но это было не так. Это было здорово”.
Он, вероятно, понимал, что Дилан высмеял “Норвежское дерево”, но как два самых революционных исполнителя в истории музыки, они не могли не испытывать влияния друг друга в тот период. Хотя сомнительно, что Дилан когда-нибудь признается в этом».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Они записывали песню “Норвежское дерево”, которая на тот момент называлась «Птичка упорхнула», с 19:00 до 23:30.
Ритм-трек был записан всего за один дубль: две акустические гитары, бас-гитара и игра Ринго на тарелках».
Марк Льюисон (автор книги “Сессии записи ‘Битлз’”): «Запись ритм-трека сопровождалась многочисленными пробами, обсуждениями и перезаписями».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Затем они сделали наложение ведущего вокала Джона, второго вокала Пола во время мелодической вставки, двойное наложение ситара Джорджа, кастаньеты и маракасы Ринго. Также было сделано двойное наложение вокала Джона в конце каждой строчки каждого куплета.
Один из захватывающих элементов этой песни – это обычное в настоящее время, но совершенно новое в то время использование индийского инструмента, называемого ситар. После его появления в этой песне все, от “Роллинг Стойнз” до “Бокс Топс” и Би Джи Томаса, выпустили песни с похожим звучанием. Сам Джордж Харрисон был настолько очарован этим инструментом, что использовал его на записях “Битлз” в течение следующих двух с половиной лет. Ещё один пример того, как “Битлз” прокладывают путь будущим трендам. “Если они это сделали, значит, так и надо!”»
Джон: «Это первая поп-песня, в которой когда-либо использовался ситар. Джордж только что купил инструмент, и я спросил: “Ты сможешь сыграть эту часть?”»
Ринго: «Звучание на пластинке этого странного инструмента просто завораживало. Когда Джордж продемонстрировал нам ситар, мы были готовы принять всё, что угодно: можно было прийти со слоном, если он должен был сыграть какую-нибудь музыкальную ноту. Всё годилось. Изменилось всё наше отношение к этому. Думаю, что мы немного подросли».
Пол: «До этого мы делали музыку для одного и того же гитарного звучания. Мы даже перестали его замечать. В студии это подразумевалось само собой: любой номер ложился на одну и ту же стандартную ритм-секцию. Теперь же, работая с самыми разными стилями, мы не могли, как раньше, обойтись только гитарами. Наша музыка потребовала новые звуки и тембры. Мы всё чаще обращались к дополнительным акустическим эффектам, использовали какие-нибудь необычные инструменты, чтобы добиться нужного звучания. Нужно было, чтобы мелодия и всё, что мы к ней добавляем, были связаны друг с другом, создавали впечатление единства.
Смысл любого художественного полотна выражен не только в его конкретном сюжете, но и в том, как он донесен до зрителя. Этот сюжет заставляет использовать художника те или иные средства выразительности: художественную манеру, изобразительную технику, нужные краски. Также и в музыке. Мелодия не может звучать сама по себе. Её всегда производит инструмент, обладающий своим тембром, тональностью, громкостью. Следующая песня могла потребовать от нас своей окраски, своей аранжировки. Мы занялись звуковой живописью. Наша музыка на альбоме “Резиновая душа” изменилась настолько, что потребовала самой разнообразной звуковой палитры.
Сначала мы готовили пробный дубль, прослушивали его в аппаратной, обсуждали результат. Затем вводили дополнительные эффекты, делали наложения. Звуковая картина от этого полностью менялась, приобретала новые оттенки. Песня воспринималась совершенно по-другому. Наложениями мы как будто “вылепливали” аранжировку. Джордж Мартин называл такую работу методом слоеного пирога».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «После того, как Джордж поверхностно познакомился с ситаром, который был реквизитом на съёмочной площадке 5 и 6 апреля 1965 года, чуть позже он решил удовлетворить своё любопытство к этому инструменту».
Джордж: «На Оксфорд-стрит я зашел в маленький магазинчик под названием “Индийские инструменты”, и купил ситар. Честно говоря, он был скверного качества, но я купил его и немного повозился с ним. Как бы то ни было, мы были в процессе записи аккомпанемента песни “Норвежское дерево” (двенадцатиструнная и шестиструнная акустические гитары, бас и ударные), и нужно было что-то ещё. Обычно мы начинали “шарить в чуланчике”, чтобы найти какое-нибудь новое звучание, и я взял ситар – он просто лежал без дела. Я не знал, что с ним можно сделать. Это было довольно спонтанное действие: я подобрал мелодию, которая соответствовала нужным аккордам. Это получилось и сработало».
Джон: «Мы записали много разных вариантов этой песни. Но всё было не так, я уже разозлился, всё выходило не так, как мне хотелось. “Объясни тогда, что тебе надо”, – спрашивали меня. Я взял гитару и начал необычайно громко играть и одновременно петь. А потом Джордж взял ситар и я спросил, сможет ли он сыграть тот фрагмент, который я только что наиграл. Джордж не был уверен, сможет ли он сыграть на нём, потому что он мало что мог сыграть на ситаре, но он был готов попробовать, как обычно, и немного подучился. В итоге он подобрал на ситаре эту партию и наложил её на основную мелодию».
Норман Смит (звукоинженер): «Записывать ситар было очень сложно, потому что его звучание постоянно сопровождается ужасными частотными всплесками, и у него очень сложная форма звуковой волны. Мой индикатор уровня записи постоянно попадал в красную зону, в искажения, без приемлемого качества звука. Я мог бы использовать ограничитель, но это означало бы потерю уровня громкости».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «Тем не менее, им удалось отработать дефекты, и они получили приемлемую запись ситара. Он, возможно, в конечном итоге не произвел впечатление на мастеров этого инструмента, но влияние на других музыкантов было огромным».
Джордж: «Я очень плохо играл на ситаре, но даже несмотря на то, что звучание ситара был скверное, остальные всё равно были им вполне довольны».
Брайан Джонс (группа “Роллинг Стоунз”): «Эту песню “Битлз” я особенно люблю за её атмосферу. Джордж играет на ситаре очень просто, но эффектно».
Рави Шанкар (музыкант): «Мои племянницы и племянники заставили меня послушать “Норвежское дерево” до того, как я познакомился с Джорджем [в 1966 году]. До этого я ничего не слышал о “Битлз”, и это не произвело на меня особого впечатления. Я был удручён. Это равносильно попытке индийского крестьянина сыграть на скрипке, ведь вы понимаете, как это ДОЛЖНО звучать. Но я видел тот эффект, который оказывался на молодых людей. Я не мог в это поверить. Похоже, что им это очень нравилось».
Сара Харрисон: «Айяна Ангади возглавлял кружок азиатской музыки в Финчли (Северный Лондон). Он познакомился с группой “Битлз” в 1965-м. Они записывали альбом, и на ситаре Харрисона лопнула струна. Нужно было её заменить, но это было не так просто сделать для инструмента, в то время практически неизвестном в Великобритании. “Битлз” позвонили в индийское посольство, которое и перенаправило их в кружок азиатской музыки, а именно, к Айяну Ангади».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «На этом этапе они реализовали своё первоначальное намерение сделать “комедийный номер”, с напряжённым вокалом и довольно нелепо звучащим риффом на ситаре в конце песни. Несмотря на то, что вся работа была выполнена, они всё же решили, что этого недостаточно. Джон остался недоволен результатом».
Джон: «Мы испробовали много разных версий, но ни одна из них не была удовлетворительной, поэтому я очень злился из-за этого, но не показывал вида. Они сказали: “Делай, как хочешь”».
Дэйв Рыбачевски (автор книги “История музыки ‘Битлз’”): «21 октября 1965 года они вернутся к записи этой песни, начав всё с нуля».
Ринго: «По-моему, на многие эксперименты с альбома “Резиновая душа” повлияли наркотики. Джордж Мартин знал об этом, и его это раздражало, но не слишком всерьёз, просто он стонал: “О, Боже…”, потому что работа затягивалась».
Джордж Мартин (музыкальный продюсер “Битлз”): «В студии они развлекались вовсю и сами безумно радовались этому. Они много шутили и смеялись, особенно при наложении голосовых партий. Джон был очень смешным. Да, собственно, все они были такими. Помню, это было весёлое время».
Ринго: «Он [Мартин] хорошо знал своё дело. Вначале у него был помощник, который репетировал с нами, а Джордж приходил только для того, чтобы сделать дубль, нажать на кнопку “запись”. Теперь всё изменилось, он стал проводить с нами всё время, а потом мы просто играли, и играли здорово, и спрашивали: “Ты это записал, Джордж?” Думаю, мы приучили Джорджа Мартина к записи без подготовки. Он забыл о прежнем отношении к делу, о том, что кнопку надо нажимать, только когда ты готов записать дубль. Когда мы были в студии, запись велась постоянно, мы потом лишь выбирали наиболее удачные дубли».
Джон: «Это альбом, написанный под влиянием марихуаны. Мы не были под кайфом, когда работали над альбомом “Резиновая душа”, потому что в те времена мы не могли работать, если накуривались марихуаны».
Ринго: «Когда мы злоупотребляли наркотиками, наша музыка становилась дрянной, абсолютно никудышной. Вернее, в тот самый момент она казалась нам отличной, но когда мы приходили в студию на следующий день, то недоуменно переглядывались: “Это надо переделать”. Когда ты под кайфом, это не очень-то способствует работе. Мало что получалось у нас в те дни, когда мы уходили на обед. Наркотики было полезно принимать за день до записи – тогда включалась творческая память, – но под их непосредственным воздействием нормально работать невозможно».
Джон: «Мы никогда не записывали песни сразу после употребления кислоты. Это всё равно что спрашивать: “Правда ли, что Дилан Томас написал ‘Под молочным деревом’ (Under Milk Wood), выпив пива?” При чём тут пиво? Оно просто не даёт внешнему миру мешать вам. И наркотики преграждают доступ к вам этому остальному миру. Они вовсе не помогают писать лучше. Качество написанных мной песен не менялось, неважно находился я под воздействием кислоты или нет».
Джордж: «Кроме того, от них нам нездоровилось. Джон подвозил нас в своем “Роллс-Ройсе” с затемнёнными стеклами, когда все мы жили в “зоне биржевых маклеров” (Ринго, Джон и я переселились из города в Суррей). Он заезжал сперва за Ринго, затем за мной, и мы направлялись в город. Поскольку “Роллс” не снабжен настоящими рессорами, его трясло, черные стекла окон были подняты, а мы выкуривали двойную дозу сигарет с травкой. К тому времени, как мы добирались до Хаммерсмита, мы уже были под кайфом, и нам становилось плохо. Мы останавливались возле студии на Эбби-Роуд и вываливались из машины. Рассказывая историю “Битлз”, трудно умолчать о наркотиках.
Пока мы работали, Мэл и Нил сидели в студии номер два, за звуконепроницаемой перегородкой, сворачивали косячки и курили. На одной из пленок слышно вот что: песня начинается, а потом слышен голос Джона: “Стойте, стойте…”. Пол поёт за него, потом снова слышится голос Джона: “О, вот теперь всё в порядке”. Мы думали, что, пока инженеры перематывают пленку, мы можем успеть сделать ещё затяжку.
Но даже в то время альбом “Резиновая душа” был моим любимым. Думаю, это лучшее, что мы сделали, мы знали наверняка, что записываем отличный альбом. На работу над ним мы потратили больше времени, чем над другими, мы испробовали массу новых приемов. Но самое важное – мы вдруг начали слышать то, чего раньше не слышали. И потом, на нас оказала влияние чужая музыка, все стили, процветавшие в то время, в том числе и мы сами, потому что мы ещё продолжали совершенствоваться».
Ринго: «Травке мы во многом обязаны тем, что мы изменились, особенно те из нас, кто писал песни. И поскольку они стали писать другие вещи, мы начали играть иначе. Мы стали шире смотреть на жизнь, были открыты для всего нового. По-моему, это отразилось в песнях любви (все наши ранние песни были о любви). Когда мы начали работу над альбомом “Резиновая душа”, то попытались разнообразить песни и их исполнение. Этот альбом стал новой отправной точкой. В нем прослеживается множество всевозможных влияний».